Czarne lustro Wojciecha Stępnia

Jest sprawą ogólnie znaną,
że gniew nasz budzą ci,
którzy mają to, czego my nie mamy,
a co jest serca naszego pragnieniem.

Ten gniew jest tak wielki,
jak wielkie jest pragnienie.

Być może nasze serce pragnie niemożliwego,
a być może jest zamknięte
– tak czy inaczej
jest ono pełne tęsknoty i rozpaczy.

Jeśli więc serce nie może się nasycić,
a spotyka to, czego pragnie
– jedynym rozwiązaniem,
godnym inteligentnego człowieka
– jest wydrwienie, oplucie
i sprowadzenie do nicości tego,
o czym się marzy.

Jednym słowem – najlepiej jest to zabić.

Słowa te stanowią prolog i motto opery kameralnej/misterium Czarne lustro Wojciech Stępnia, napisanej do libretta dramatopisarki i scenarzystki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Praca nad operą to dla artystki nie pierwszyzna – współpracowała wcześniej z Pawłem Mykietynem, dla którego napisała libretto Czarodziejskiej góry. Czarne lustro to bardzo swobodna adaptacja sztuki Pokutnik z Osjaku Romana Brandstaettera z 1979 roku, opowiadającej o zbrodni popełnionej przez króla Bolesława II Szczodrego na biskupie krakowskim Stanisławie ze Szczepanowa 11 kwietnia 1079 roku. Morderstwo to jest faktem, jednak legenda o tym, jakoby w wyniku buntu możnowładców król trafił do leżącego w Karyntii opactwa benedyktynów w Ossiach, gdzie dokonał żywota pokutując za swój grzech, jest raczej nieprawdziwa. Tytułowe czarne lustro wykonali mieszkający w Meksyku Aztekowie, a stało się to najprawdopodobniej pomiędzy XIV a XVI stuleciem. Po tym jak konkwistadorzy pod wodzą Hernána Cortésa doprowadzili indiańskie imperium do zguby, artefakt trafił do Europy i do kolekcji działającego na przełomie XVI i XVII wieku alchemika i okultysty Johna Dee, obecnie zaś znajduje się w British Museum. Oczywiście chronologia nie jest tu wcale taka istotna – mowa wszak o zbrodni popełnionej w XI wieku i artefakcie, który trafił do Europy dopiero w XVI stuleciu, ważniejsza jest tu symbolika, o której za chwilę.

Urodzony w 1977 roku Wojciech Stępień jest kompozytorem, teoretykiem muzyki i muzykologiem związanym z katowicką Akademią Muzyczną im. Szymanowskiego, gdzie wykłada od 2008 roku. Jego Czarne lustro przeznaczone jest na egzotyczny i niecodzienny skład: pięć głosów solowych, chór męski, pięć viol da gamba i perkusję obsługiwaną przez dwóch wykonawców (marimba, wibrafon, bęben strunowy, dzwonki, guiro, kieliszki, krotale, tam-tam, kotły i dzwonek pasterski). Prawykonanie odbyło się 4 listopada 2019 roku w sali koncertowej katowickiej Akademii Muzycznej w ramach 127. Śląskiej Trybuny Kompozytorów. W role solowe wcielili się Sebastian Szumski (Król), Szymon Kobyliński (Opat), Natalia Płonka (Lodowa Pani), Artur Plinta (Mały Jan) i Piotr Kalina (Inkwizytor), na gambach grali Krzysztof Firlus, Mateusz Kowalski, Justyna i Piotr Młynarczykowie oraz Piotr Wacławik, natomiast partie perkusji wykonywali Adam Bonk i Wojciech Herzyk. Śpiewało 12 chórzystów z Contento Core przygotowanych przez Marię Piotrowską-Bogalecką, półsceniczne wykonanie reżyserował Grzegorz Eckert, a całością dyrygował Szymon Bywalec. Czarne lustro trwa godzinę.

Akcja opery przedstawia się następująco:

Zacytowany już na wstępie Prolog jest, podobnie jak w Zamku Sinobrodego Bartóka, recytowany. Po nim rozpoczyna się już część stricte muzyczna, która jest o tyle ciekawa, że instrumentacja każdej sceny jest nieco inna, a co za tym idzie – każda z nich brzmi inaczej, ma własną kolorystykę i odrębny charakter.
Scena I to, zgodnie z dobrze znaną maksymą Hitchcocka, wybuch wulkanu. Znajdujemy się w kościele, w którym Król morduje Biskupa, czemu towarzyszy ostry, wyrazisty akompaniament gamb z zastosowaniem ciekawych środków artykulacyjnych (pizzicato bartókowskie z uderzeniem o gryf), dźwięki pocieranego smyczkiem tam-tamu i glissando chóru. Na koniec chór skanduje „Król morderca!”, a władca ucieka.
Scena II to wędrówka Króla przez zimowy krajobraz. Rozpoczyna się od dźwięków tarcia palcami o membranę bębna, do którego dołączają grające pianissimo gamby. Pojawia się tu też bardzo ważny symbol: cytat z kantaty Dietricha Buxtehudego Membra Jesu nostri (Członki naszego Jezusa) z 1680 roku. Części tego dzieła poświęcone są kolejno stopom (Ad pedes), kolanom (Ad genua), dłoniom (Ad manus), bokom (Ad latus), klatce piersiowej (Ad pectus), sercu (Ad cor) i twarzy (Ad faciem) Chrystusa. W części szóstej (link TUTAJ) serce symbolizowane jest przez gamby – w instrumentalnym wstępie do tej części kantaty milkną skrzypce i basso continuo. Grają tylko gamby. Pierwsze dźwięki w partii Króla – Śnieg pada dzień po dniu to także cytat z Buxtehudego, odpowiadający słowom Vulnerasti cor meum. Tekst pochodzi z 4. rozdziału Pieśni nad pieśniami, fragment ten tłumaczony jest zazwyczaj jako Oczarowałaś me serce, ale występuje też w wariancie Zraniłaś moje serce, i to o to znaczenie tutaj chodzi. Nie jest to jedyny muzycznym symbol w tej scenie. Melodia śpiewana do słów Widok bajkowy to parafraza Gute nachtWinterreise Franza Schuberta. Wiatr wciska byłemu władcy w usta płatki śniegu, które kojarzą mu się z hostiami. Nie smakują mu one, Król stwierdza że zabija, gdyż jest chory. Powraca motyw serca z kantaty Buxtehudego. Mężczyzna zamarza, łamiącym się głosem wzywa pomocy.
Scena III to spotkanie Króla i Lodowej Pani, które rozgrywa się na granicy jawy i snu. Towarzyszą mu przytłumione, miękkie dźwięki wibrafonu. Dziewczyna częstuje monarchę rozgrzewającym winem, a kiedy ten chce ją pocałować, niewiasta odmawia, mówiąc że zrobi do dopiero wtedy kiedy on odda jej to co nosi w sercu, które ujrzy w lustrze z czarnego obsydianu. Król odpowiada że nie ma serca, a kiedy Lodowa Pani odchodzi, monarcha nie wie do końca, czy spotkanie zdarzyło się naprawdę czy było tylko wytworem jego wyobraźni. W zakończeniu powraca cytat z Ad cor.
Scena IV –  Król spotyka Opata. Przy akompaniamencie marimby zakonnik indaguje władcę, pytając czego szuka. Król nie wie czego pragnie, chce jedynie jeść i pić. Opat przyjmuje go pod dach klasztoru, sugerując że gość szuka miasta, którego fundamenty tworzy dwanaście klejnotów. Kiedy zirytowany Król odpowiada, że takie miasto nie istnieje, Opat stwierdza, że można je znaleźć kiedy pokona się bestię. Bestii się nie boję bo sam nią jestem – mówi władca, a to tylko wzmaga sympatię zakonnika.
Scena V. Rozbrzmiewają komiczne glissanda zawieszonego nad kotłem dzwonka pasterskiego. Do celi Króla wchodzi Mały Jan, któremu towarzyszy dźwięk dzwonków. Chłopiec nie jest w pełni władz umysłowych, stwierdza jedynie że Opat kazał mu tu przyjść. Zaczyna śpiewać po łacinie pieśń o dwunastu fundamentach Nowego Jeruzalem, ale zapomina słów. Król szydzi z chłopca.
Scena VI. Sen Króla przerywają mnisi śpiewający o apokaliptycznej bestii. Zniecierpliwiony, chcący nadal tylko spać monarcha odpowiada że nie ma potwora gorszego niż on. Ten fragment opery jest szczególnie ciekawie i wyraziście instrumentowany. Syczący chór, dźwięki pocieranego smyczkiem tam-tamu, glissanda kotłów i dźwięki bębna strunowego składają się na quasi-sonorystyczną, bardzo efektowną całość.
Scena VII rozgrywa się przy akompaniamencie krotali i marimby. Opat prowadzi Króla do skarbca i pokazuje mu tytułowy artefakt, zapewniając że to najcenniejszy przedmiot w całym klasztorze i że John Dee widział w tym lustrze przyszłość, używał go też do komunikowania się z aniołem Urielem. Król nie widzi w lustrze nic, jednak Opat wręcza mu klucz do skarbca i zapewnia, że tutaj znaleźć można schronienie w razie potrzeby.
Scena VIII. Gamby intonują motyw z Ad cor, a pierwsze słowa Króla – Śnieg pada dzień po dniu – to ponownie cytat z Vulnerasti cor meum. Do celi ponownie przychodzi Mały Jan. Przynosi ze sobą traktat Cząstki elementarne (Sikorska-Miszczuk wprowadziła w tym odcinku libretta cytaty z powieści Michela Houellebecqa pod tym samym tytułem) i prosi Króla o przetłumaczenie fragmentu, w którym mowa o dwóch mutacjach metafizycznych: zniknięciu jednej wizji świata i pojawieniu się innej. Pierwszą z nich było nadejście chrześcijaństwa, które wyparło imperium rzymskie. Drugą ma być upadek chrystianizmu i odebranie ludziom Boga oraz pojęć winy, pokuty, cierpienia i duszy. Lekturze towarzyszy śpiew chóru, który po łacinie powtarza wszystkie słowa traktatu, oraz dźwięki strojonych kieliszków. Król krzyczy na Jana, pytając skąd ma księgę i kto go przysłał, ale chłopiec nie zna odpowiedzi na te pytania.
Scena IX. Opat rozmawia z Królem przy akompaniamencie grających sul ponticello gamb. Partia tych instrumentów wzbogacona jest też o glissanda i tryle, co podkreśla klimat niesamowitości i grozy. Monarcha informuje mnicha o nocnej wizycie chłopca, okazuje się jednak, że Mały Jan zmarł na rękach zakonnika poprzedniego wieczoru. Ten dodaje Nie wiem kto był u ciebie, jakie bestie cię męczą, bracie. Król chce wyznać kim jest, jednak rozmowę przerywa przybycie Inkwizytora. Król chowa się w skarbcu. Inkwizytor, śpiewając  w rytmie przywodzącym na myśl bossa novę i przy akompaniamencie guiro, żąda wydania zbiega, wyjawia jego tożsamość i grozi zburzeniem klasztoru, dodając: nie ma miejsca na litość jeśli sprawy dotyczą Kościoła. Mnisi modlą się, a kiedy dochodzi do gróźb, krzyczą w przerażeniu. Uspokaja ich dopiero Opat.
Scena X, XI i XII. Opat spotyka się z królem w skarbcu, a rozmowie towarzyszy cytat z kantaty Buxtehudego oraz akompaniament krotali, marimby i wibrafonu, którego dźwięki zwiastują pojawienie się Lodowej Pani, dopowiadającej niektóre kwestie monarchy. Opat zapewnia Króla, że nadal jest dla niego bratem, któremu chce pomóc. Władca wyciąga miecz i grozi zakonnikowi, pytając czy przebity będzie mówił tak samo. Ten potwierdza, ale w tym momencie Król oznajmia, że spojrzał w magiczne lustro i zobaczył w nim przeszyte serce. Przebija się więc i on, a umierając rozmawia z Lodową Panią. Piękne jest co masz w sercu, mówi dziewczyna, a mężczyzna nazywa ją swoją królową i umiera przy dźwiękach flażoletów gamb. Opat razem z mnichami modli się za duszę gościa, jednak mnisi są nieufni. Kiedy jeden z nich pyta Kto to był?, przełożony odpowiada Nasz brat, na co reszta zgromadzenia krzyczy Morderca! Opat zapewnia że dusza zmarłego jest w mieście, którego fundament tworzy dwanaście klejnotów. Muzyka cichnie.
Epilog. Mały Jan śpiewa pieśń o dwunastu fundamentach Nowego Jeruzalem. Tym razem pamięta wszystkie słowa.

Wszystkie wydarzenia i postacie są symboliczne – każdy odnieść może je do siebie. Każdy z nas może być Królem zabijającym coś, czego sami w sobie nie rozumiemy. Czego Król zazdrości Biskupowi? On sam nie wierzy w nic – w żadne wartości ani w siebie, może więc wiary, ale w szerokim, pozareligijnym sensie? Mały Jan to dziecięca, naiwna i prosta strona osobowości – jego postać wnosi element lekkości i komizmu, a chociaż pozornie jest najsłabsza, to na końcu właśnie ona triumfuje. Lodowa Pani to jungowska anima, postać nie do końca rzeczywista, bytująca na pograniczu jawy i snu. Czarne lustro symbolizuje nieświadomość czy cień – ukrytą i niewygodną prawdę o nas. Król ginie, poznawszy ją, ale jednocześnie dzięki temu Mały Jan zwycięża.

Pod względem stylistycznym Czarne lustro stanowi frapujący mariaż starego z nowym. Można by pomyśleć że zastosowanie consortu gamb i cytatu z Buxtehudego sprawi, że muzyka będzie archaizująca, jednak do końca tak się nie dzieje. Barwa brzmienia gamb przywodzi skojarzenia z muzyką dawną, ale mnogość i zróżnicowanie zastosowanych przez kompozytora zabiegów artykulacyjnych (flażolety, glissanda, gra przy podstawku czy pizzicato bartókowskie) sprawiają, że całość brzmi nowocześnie. Dopełnia tego wrażenia także zróżnicowany i ciekawy sposób traktowania instrumentarium perkusyjnego. Niektóre instrumenty skojarzone zostały z określonymi postaciami, a te z kolei z czterema żywiołami. Z brzmieniem wibrafonu utożsamiona została Lodowa Pani (woda), marimba z Opatem (ziemia), guiro z Inkwizytorem (ogień, postać ta zainspirowana została skeczem Monty Pythona z hiszpańską inkwizycją) a dzwonki z Małym Janem (powietrze). To zaś sprawia że muzyczne portrety tych postaci są bardzo wyraziste i mocno zapadają w pamięć. Faktura jest przejrzysta, co pomaga podkreślić i zaakcentować barwność muzyki. Przede wszystkim jednak jest to dzieło, którego świetnie się słucha. Akcja toczy się wartko do przodu, a opera kończy się zanim na dobre się rozpoczęła. Jest jednak jeszcze jeden wyróżnik tego utworu: nie bardzo wiadomo do czego go porównać. Ma to jedną podstawową zaletę – tworzy bowiem zupełnie nową jakość i to jest chyba największą zaletą opery. Najlepiej przekonać się o tym samodzielnie, słuchając prawykonania Czarnego lustra zamieszczonego na stronie Kompozytora – link podaję TUTAJ.

Jeśli chodzi o samo wykonanie – było ono bardzo dobre, ale miało też pewne mankamenty. Zdarzały się nierówne wejścia w gambach, być może wynikające z zastosowania nietypowego dla naszych czasów barokowego stroju, w którym dla a razkreślnego wypada 415 Hz. Momentami też muzykę tę można by było potraktować ostrzej, bardziej gwałtownie zaakcentować niektóre momenty. Świetny był Sebastian Szumski w roli Króla, Natalia Płonka jako Lodowa Pani i Artur Plinta jako Mały Jan. Barwa głosu Szymona Kobylińskiego odpowiadała dobrze roli Opata, ale śpiewak wykonywał ją momentami zbyt ostrożnie, zwłaszcza w momentach dużego napięcia, gdzie przydałoby się jednak więcej gwałtowności. Piotr Kalina stworzył sugestywną postać Inkwizytora, ale momentami w jego wykonaniu brakowało ironii i sarkazmu, które stanowią trzon tej niesympatycznej postaci.

Ciekaw jestem losów tego dzieła. Zdecydowanie zasługuje na ponowne wykonania i na nagranie. Przystępna i jednocześnie niebanalna warstwa muzyczna w połączeniu z uniwersalną fabułą tworzą zajmującą i inspirującą całość. W Czarnym lustrze może bowiem przejrzeć się każdy z nas.

 

foto. archiwum Kompozytora

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.