II Symfonia Gustava Mahlera – część pierwsza

Napisana w latach 1888-1894 II Symfonia c-moll Gustava Mahlera jest jednym z najbardziej niezwykłych utworów późnego romantyzmu. Już za życia kompozytora zdobył wielką popularność i przyczynił się do ugruntowania renomy Austriaka jako kompozytora. Nie było to jednak ugruntowanie powszechne. Pojawiało się wtedy dużo głosów krytycznych, zarzucających Mahlerowi niespójność, a nawet wtórność języka muzycznego, ale czasy się zmieniły i to co wtedy raziło razić przestało, a Symfonia zajęła stałe miejsce w repertuarze. To utwór długi. Na pierwszy rzut ucha wydawać się może skomplikowany, ale w miarę poznawania Symfonii słuchający prędko orientuje się, że jest ona bardzo spójna, przemyślana, a jej konstrukcja jest w gruncie rzeczy łatwa do uchwycenia. Na odbiorcę czeka tu też wiele atrakcji – oprócz kalejdoskopu nastrojów i emocji bardzo efektowne są efekty przestrzenne, które Mahler stosował wcześniej w Das Klagende Lied i w I Symfonii. II Symfonia to pierwsza z tak zwanych Wunderhorn-Sinfonien, czyli dzieł tego gatunku, w których Mahler wykorzystał teksty ze zbioru poezji ludowej Des Knaben Wunderhorn. Chcąc przystąpić do jakiejś z konieczności pobieżnej analizy tej kompozycji stajemy wobec ogromnej mnogości symboli i nawiązań.

Mahler na początku wcale nie planował napisania ogromnej, pięcioczęściowej symfonii. W 1888 roku napisał inspirowany Dziadami Adama Mickiewicza poemat symfoniczny Todtenfeier i na tym poprzestał. Kompozytor przyjaźnił się z pisarzem i poetą Siegfriedem Lipinerem, którego pamięta się głównie ze względu na jego tłumaczenia dzieł autora Pana Tadeusza na niemiecki. Fascynacja dziełami wieszcza okazała się trwała, a kompozytor cytował Dziady pod koniec życia w swoich listach pisanych z Nowego Jorku do Bruno Waltera. Todtenfeier jest dziełem nieudanym. To brudnopis ostatecznej wersji pierwszej części symfonii, w którym ziarna nie są odsiane od plew, a całkiem dobre pomysły nie są jeszcze wykrystalizowane. Słychać tam jeszcze nie w pełni przyswojone wpływy muzyki Berlioza, które później znikną. Słuchając Todtenfeier zawsze mam wrażenie, że słyszę gdzieś w tle łomot przewracającego się w grobie Mahlera, żałującego że nie spalił zawczasu partytury tego utworu.

Prędko jednak kompozytor doszedł do wniosku, że nadszedł czas na napisanie kolejnej symfonii. Przerobił więc solidnie nieszczęsny poemat symfoniczny i w 1893 roku napisał drugą, trzecią i czwartą część. Demoniczne scherzo, oparł na materiale tematycznym pieśni Des Antonius von Padua Fischpredigt ze zbioru Des Knaben Wunderhorn. O ile jednak pieśń (a właściwie nawet piosenka) jest jawnie humorystyczna, to scherzo jest inne – bardziej sardoniczne, upiorne, bardziej dobitne. W tekście święty Antoni z Padwy idzie nad rzekę i urządza kazanie dla ryb. Te słuchają go przejęte, jednak kiedy kończy, natychmiast wracają do swoich grzechów i grzeszków, jakby nie wydarzyło się nic ważnego. Część czwarta, Urlicht (różnie się to tłumaczy – zazwyczaj jako Praświatłość albo Jutrzenka) to pieśń prosta, naiwna, będąca wyznaniem nieskomplikowanej, niemal dziecięcej wiary.

Finał przysporzył Mahlerowi wielu problemów. Od początku wiedział, że zakończenie powinno być chóralne, ale trudność nastręczał wybór odpowiedniego tekstu. Kompozytor czytał teksty poetyckie, filozoficzne, przeglądał Biblię, ale natchnienie nie nadchodziło. Nadeszło w najmniej spodziewanym momencie, podczas pogrzebu zaprzyjaźnionego z Mahlerem dyrygenta Hansa von Bülowa w 1894 roku. Kompozytor usłyszał wówczas odę Die Auferstehung Friedricha Gottlieba Klopstocka i w jednej chwili zdał sobie sprawę, że takiego tekstu właśnie szukał i tego potrzebował. Przyjaźń z Bülowem była zresztą szorstka i dość specyficzna, a dyrygent wyrażał się dość niepochlebnie na temat poematu Todtenfeier. W każdym razie Mahler „miał to”. Ukończył Symfonię dość szybko, co robi wrażenie, kiedy wziąć pod uwagę, że finał jest monumentalny wielowątkowy. W marcu 1895 roku poprowadził wykonanie trzech pierwszych części w Berlinie, a w grudniu wykonano po raz pierwszy całość dzieła. W 1901 roku, podczas wykonania w Dreźnie, kompozytor załączył do programu koncertu dość szczegółowe omówienie „wydarzeń” rozgrywających się w utworze. Wycofał potem ów program, uznając go za zbędny, ale muzyka jest tak sugestywna, że w zasadzie nie sposób odbierać Drugiej bez tego eschatologicznego wyjaśnienia. Podaję je tutaj w całości za Bohdanem Pociejem, który zamieścił je w swojej książce Szkice z późnego romantyzmu:

  1. Allegro maestoso. Stoimy nad grobem ukochanego człowieka. Jego życie, walki, cierpienia i pragnienia jawią się raz jeszcze, po raz ostatni przed oczyma naszego ducha. I w tym pełnym powagi momencie, kiedy to cały chaos, zamęt codzienności odrzucamy niby jakąś zasłonę, duszę przenika straszliwy głos, który w ogłuszającej gonitwie dni nigdy do nas nie docierał: „cóż tedy? Czym jest życie; czym – ta śmierć? Czy dane nam jest dalsze istnienie? Czy to wszystko jest snem bezładnym jedynie, czy też życie i śmierć mają sens?” I na owe pytania musimy odpowiedzieć, jeśli chcemy żyć dalej. Trzy dalsze części pomyślane są jako intermezza.
  2. Andante moderato. Błogie spojrzenie na życie zmarłego; żałosne wspomnienie młodości i utraconej niewinności.
  3. Scherzo. Duch niewiary, zaprzeczenia zawładnął nim; spoziera na natłok zdarzeń i wraz z niewinnością umysłu zatraca głębię oparcia, jaką daje jedynie Miłość. Wątpi w siebie i w Boga; świat i życie stają się dlań rzeczywistością pełną grozy. Odraza do wszystkiego co istnieje i powstaje dławi go żelazną pięścią i wydziera mu okrzyk rozpaczy.
  4. Alt solo. UrlichtDes Knaben Wunderhorn. Uspokajający głos naiwnej Wiary rozbrzmiewa nam w uszach: „jestem z Boga i do Boga chcę iść z powrotem”.
  5. Stajemy znowu w obliczu straszliwych pytań, w nastroju pierwszej części. Rozbrzmiewa głos Wołającego. Nadszedł kres wszelkiego stworzenia, dokonuje się Sąd Ostateczny, objawia się cała groza wypełnienia czasów. Ziemia drży, groby pękają, umarli powstają i wychodzą z grobów w niekończącym się pochodzie. Wielcy i mali tego świata, królowie i żebracy, sprawiedliwi i bezbożni – wszyscy chcą wydostać się stamtąd. Wołanie o łaskę i zmiłowanie rozdziera uszy. Coraz straszniej – odchodzimy od zmysłów wobec zbliżającego się Odwiecznego Sędziego. Rozbrzmiewa potężny apel: wzywają trąby Apokalipsy. I w zmartwiałej ciszy daje się słyszeć gdzieś daleko, daleko śpiew słowika, niby drgające echo ziemskiego życia. Chór świętych i niebian intonuje cicho: „Zmartwychwstaniesz! Zmartwychwstaniesz!” I teraz objawia się majestat Boga! Cudowne światło przenika serce. Błogość i uciszenie. I oto spójrz: nie ma już Sądu, nie ma grzesznika ani sprawiedliwego, nie ma wielkich ani małych – nie ma już kary ani nagrody! Wszechmocne uczucie miłości przenika nas wraz z błogosławioną Wiedzą i Bytem.

Ponieważ jednak Mahler ten program usunął, zostały nam tylko „suche” tytuły oznaczające tempo i ekspresję:

I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
II. Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen
III. Scherzo. In ruhig fließender Bewegung
IV. Urlicht
V. Im Tempo des Scherzos

Druga była pierwszą nagraną w całości symfonią Mahlera. Dokonano tego już w 1924 roku, a poprowadził ją wówczas dobry znajomy kompozytora, Oskar Fried. Zarejestrowanie tak długiego i skomplikowanego utworu było karkołomnym przedsięwzięciem. To nagranie akustyczne, co oznacza że na płycie mogły się zmieścić tylko 4 minuty muzyki. Więc co 4 minuty trzeba było przerywać nagranie, zmieniać wałek i dopiero wtedy można było ponawiać grę. W epoce płyt CD i DVD możemy sobie tylko wyobrazić jak męczące i frustrujące musiało być nagrywanie tak długiego utworu! Orkiestra musiała być na potrzeby tej rejestracji znacznie zredukowana, muzycy musieli także znajdować się bardzo blisko specjalnej tuby, która umożliwiała nagrywanie. Rezultat tej fonograficznej donkiszoterii jest interesujący, ale z oczywistych względów nie jest to nagranie, które można każdemu polecić. Jakość dźwięku jest fatalna, większości drugorzędnych szczegółów w ogóle nie słychać, wielu trzeba się wręcz domyślać. Jakość gry Staatskapelle Berlin także pozostawia wiele do życzenia. Zwraca uwagę przesadne momentami vibrato w partii smyczków, a także zupełnie już niestosowane portamenta, momentami aż nazbyt rażące sentymentalizmem:

Jest to bardziej luźna impresja na temat tego, jak w rzeczywistości mogło brzmieć wykonanie pod batutą Frieda. Jeden z komentatorów na Youtubie napisał, że dyrygent przedziera się przez partyturę Mahlera niczym Livingstone przez dżunglę. Coś w tym jest, ale trzeba przyznać, że przedziera się przez nią z dużym zrozumieniem i wielkim entuzjazmem. Niektóre wybory temp czy frazowania będą zaskakujące, silne są zwłaszcza kontrasty tempa w pierwszej części. Mocno zaskakuje także bardzo powoli poprowadzona trzecia część, co jest zresztą zgodne z wytycznymi Mahlera, który napisał wszak jako oznaczenie tempa In ruhig fließender Bewegung, a Fried realizuje to z pietyzmem i wyczuciem:

Bardzo wolne tempo zastosowane przez dyrygenta pokazuje też wyraźnie, że nie bardzo interesowało go, na ilu płytach ostatecznie zmieści się dzieło. Czyżby więc była to przy okazji wskazówka jak sam Mahler wykonywał tę część? Być może.
Osobiście bardzo żałuję, że Druga jest jedyną symfonią Mahlera, którą nagrał Fried, żałuję także, że nie zrobił tego choćby kilka lat później, kiedy zaczęto stosować brzmiące o niebo lepiej nagrania elektryczne. To bardzo ważny, aczkolwiek niezbyt przystępny dokument mówiący o tym, jak kiedyś wykonywano tę muzykę. Gdyby Mahler żył dłużej, to w 1924 roku obchodziłby 64. urodziny i równie dobrze sam mógłby stanąć na podium dyrygenckim przy tym nagraniu. Czy polecam nagranie Frieda? Na pewno nie polecę go każdemu, ale tym, którym niestraszny fatalny dźwięk i ciekawi są interesującej, zaangażowanej emocjonalnie interpretacji – tak!

Oskar Fried, Emmi Leisner, (alt) Gertrud Bindernagel (sopran), Staatskapelle Berlin, Berliner Dom Chor, 1924, I – 21:52, II – 10:08, III – 12:26, IV – 6:02, V – 33:17 [83:47], Naxos Historical

Popularnym swego czasu, drugim po tym Frieda i jednocześnie pierwszym przez wiele lat powszechnie dostępnym nagraniem Drugiej była rejestracja pod batutą Eugene’a Ormandy’ego. Choć ten kapelmistrz pochodzenia węgierskiego najbardziej znany jest ze swojej wieloletniej współpracy z Philadelphia Orchestra, w tym nagraniu poprowadził swój wcześniejszy zespół, Minneapolis Symphony Orchestra (obecnie Minnesota Orchestra). Zapamiętano go jako dyrygenta solidnego, rzetelnego, nastawionego na wydobywanie z orkiestry pięknego, gładkiego dźwięku, jednak jego interpretacje nie są zazwyczaj specjalnie porywające. Tutaj jednak jest zdecydowanie inaczej. Ormandy nie był jeszcze zblazowanym przedstawicielem muzycznego establishmentu. Był młodym gniewnym i dał temu wyraz. Niestety jakość dźwięku pozostawia wiele do życzenia, a transfer, którego słuchałem, był zły, cały czas bowiem słychać było wyraźny szum, który odbierał przyjemność słuchania. Temu nagraniu zdecydowanie przydałby się porządny remastering. Część pierwsza jest ostra, dynamiczna i bardzo szybka:

Kontrast pomiędzy tematami nie jest zbyt mocno podkreślony, przez co nawet wznoszący temat drugi nie traci impetu i energii. Dopiero pastoralny trzeci temat jest odczuwanie wolniejszy, ale nawet tu narracja prowadzona jest pewnie i w zdecydowany sposób. Świetnie uchwycone zostały kontrasty tempa i wyrazu w przetworzeniu. Marsz nie brzmi specjalnie żałobnie, jest intensywny. Posłuchajcie ostrych, znakomicie artykułowanych dźwięków smyczków:

Napięcie nie opada tu nawet na sekundę, a wielkie wrażenie robi kulminacja w przetworzeniu, przez którą Ormandy przedziera się z dziką energią:

Dyrygent nie zwalnia nawet w zakończeniu, które jest upiornie intensywne.
W lendlerze zwraca uwagę portamento w partii smyczków, której nadaje ich brzmieniu specyficznego staroświeckiego uroku. Jednak dzięki szybkiemu tempu muzyka nie popada w sentymentalizm. Tak cała rzecz się rozpoczyna:

Kiedy trzeba narracja jest śpiewna, jednak jest to wyrazisty i zdecydowany liryzm. Może jedynym mankamentem takiego podejścia jest brak kontrastu pomiędzy pierwszym a drugim ogniwem Symfonii, mnie osobiście jednak jakoś bardzo to nie przeszkadzało.
Scherzo fascynuje zdecydowaniem i wyrazistością. Ormandy świetnie podkreśla upiorny i groteskowy charakter tego ogniwa, nastrój zapamiętania rodem z sennego koszmaru:

Przejście do środkowego lirycznego odcinka jest brawurowe i wirtuozowskie:

Kapitalnie grają dla Ormandy’ego wiolonczele i kontrabasy:

Niestety rozpoczęcie Urlicht jest kiepskie. Blacha gra bardzo głośno i z dużym, karykaturalnym vibratem. Gallogly dysponuje dużym głosem, który chyba lepiej sprawdziłby się w operze niż w intymnej pieśni Mahlera. Artystka wykonuje tę część Symfonii bez popadania w zbytnią emfazę. Tempo jest dość wartkie.

Wartko i bez ociągania prowadzony jest również finał, który jest tak szybki i dynamiczny, że brzmi jak soundtrack do filmu sensacyjnego. Być może to właśnie tutaj jakość gry orkiestry pozostawiać będzie najwięcej do życzenia, ale muzycy grają z takim przekonaniem i zaangażowaniem jakby od jakości ich wykonania zależało życie ich i ich bliskich. Nie jest to interpretacja szczególnie refleksyjna, ale na pewno porywająca, wykonywana na pełnych obrotach. Szczególnie brawurowo brzmi marsz:

Oczywiście musimy wziąć pod uwagę, że to stare nagranie. Kulminacje są przesterowane, a o właściwych proporcjach dynamicznych możemy sobie co najwyżej pomarzyć. Efekty przestrzenne… są, ale nie wypadają najlepiej. Ostatnia kulminacja pełna jest pasji i rozmachu. Intrygująco brzmi głośne bicie dzwonów:

Intrygująca interpretacja, która zasługuje na to, aby być lepiej znaną. Zdecydowanie też przydałby się jej porządny remastering!

Eugene Ormandy, Anne O’Malley Gallogly, Corinne Frank Bowen, Minneapolis Symphony Orchestra, Twin City Symphony Chorus, 1935, I – 19:15, II – 8:52, III – 9:33, IV – 5:28, V – 32:40 [75:53], Biddulph

 

Kolejnym ważnym dyrygentem promującym twórczość Mahlera był jego współpracownik i protegowany, Bruno Walter. Choć jego najbardziej znanym nagraniem jest to studyjne z końca lat 50. (o nim za chwilę), to warto sięgnąć do jego pierwszej rejestracji, nagranej podczas koncertu z New York Philharmonic w 1942 roku. O ile na podstawie powojennych nagrań przywykliśmy do postrzegania Waltera jako dyrygenta lirycznego i łagodnego, o tyle to wojenne nagranie jest kompletnie odmienne – zaskakujące i dużo ciekawsze. Pierwsza część jest ostra, drapieżna i wyrazista, a kontrast pomiędzy zasadniczym szybkim tempem a wolniejszymi lirycznymi odcinkami jest dobrze wyważony. Muzyka nie popada w sentymentalizm, a kulminacje budowane są w imponujący i przejmujący sposób. Rewelacyjna jest gwałtowne zwolnienie pod koniec przetworzenia i płynne przejście do repryzy. Gra orkiestry jest znakomita, precyzyjna i wyrazista. Pod koniec pierwszej części Walter mocno zwalnia, wszystko staje się bardziej liryczne, a nawet celowo odrobinę sentymentalne. Mahlera zapisał w tym miejscu w swoim szkicowniku słowo Meerstille (cisza na morzu) i to jest dokładnie ten efekt, jaki Walter tu osiąga. Powrót pierwszego tematu jest przejmujący.
Druga część pokazuje w jak dobrej formie była wówczas sekcja smyczków nowojorskiej orkiestry. Drugi temat mocno kontrastuje z pierwszym głównie pod względem wyrazistej, krótkiej artykulacji. Pięknie, ciepło, ekspresyjnie i dźwięcznie brzmią wiolonczele. Interpretacja Waltera nie jest jednak wcale tak idylliczna i sentymentalna jak mogłoby się wydawać. Zdarzają się tu także fragmenty gwałtowne, zagrane z dużym impetem. Publiczności część ta tak bardzo przypadła do gustu, że nagrodziła wykonawców brawami (!!!).
Scherzo poprowadzone jest dość szybko i dynamicznie, ale jest to jednocześnie interpretacja naturalna i potoczysta. Pięknie kontrastuje z zasadniczym materiałem sielski środkowy epizod z pięknym solo trąbki. Kulminacja jest ostra i gwałtowna, uwagę zwraca także nosowe, celowo brzydkie brzmienie blachy.
Urlicht pokazuje, dlaczego wykonania tego nie można jednak uznać za wzorcowe. Śpiewane jest po angielsku, co było wówczas zabiegiem dość częstym, ale z perspektywy współczesnego słuchacza nie jest to zaleta. Mona Paulee wykonuje tę część w zbyt egzaltowany sposób, co kłóci się z charakterem muzyki.
Finał pokazuje jak wielkie znaczenie w interpretacji tego utworu ma przestrzeń. Interpretacja Waltera jest naturalna, dramatyczna i dobrze wyczuta, choć może odrobinę za szybka. Szkopuł w tym, że efektów przestrzennych trzeba się tu domyślać, gdyż ze względu na wiek nagrania i warunki koncertowe nie są słyszalne zbyt dobrze. Dobre wrażenie robi marsz, zagrany szybko i z animuszem. Wielki apel wypadłby na pewno lepiej, gdyby jakość dźwięku była lepsza, natomiast część chóralna, ze względu na język wykonania, w zasadzie nie nadaje się do słuchania. Tutaj także kiepski dźwięk mocno przeszkadza, a tutti chóru i orkiestry w fortissimo nie pozostawia najlepszego wrażenia.
Interpretację na pewno warto poznać ze względu na znakomicie zinterpretowane odcinki instrumentalne, ale Urlicht i finał nie pozostawiają najlepszego wrażenia.

Bruno Walter, Mona Paulee (alt), Nadine Conner (sopran), New York Philharmonic Orchestra, Westminster Choir, 1942, I – 22:06, II – 10:37, III – 10:18, IV – 4:40, V – 32:30 [80:11] Tahra

Jednak to studyjne nagranie Waltera z 1958 roku na wiele lat stało się jedną z referencyjnych interpretacji tego utworu. Wychwalano je pod niebiosa, argumentując że Walter dzięki osobistej znajomości z Mahlerem bardziej niż inni dyrygenci wniknął w zamysły kompozytora. Trudno powiedzieć, co dyrygent miał w głowie, ale to nagranie, późniejsze o 16 lat od poprzednio omawianego, przedstawia zupełnie odmienny niż w poprzednio omawianym nagraniu punkt widzenia na ten utwór, zaprezentowany przez leciwego człowieka, który najwyraźniej nie był już w stanie wykrzesać z orkiestry tyle energii, ile jest potrzebne aby muzyka robiła odpowiednie wrażenie.
Na skutek tego część pierwsza nie robi większego wrażenia. Najlepiej wypadają elementy liryczne, jak drugi i trzeci temat, ale wielkie, porywające kulminacje, które w innym wykonaniu mogą naprawdę wstrząsnąć, tutaj przechodzą nie pozostawiając większego wrażenia:

Docenić jednak wypada to, jak wartkie jest tempo, jak naturalnie muzyka płynie, jak potoczysta jest narracja i z jaką skromnością dyrygent usuwa się w cień, pozwalając dziełu Mahlera mówić za siebie. Obawiam się jednak, że to trochę za mało, aby wywrzeć odpowiednio silne wrażenie i oddać emocjonalny rozmach tej niezwykłej kompozycji.
Jednak już Lendler jest znakomity. Przepięknie zagrany, doskonale wyczuty, lekki, liryczny, pełen czaru i gracji:

Scherzo ponownie jest wartkie, ale jest zbyt gładkie, brak mu nieco tej ostrości i chropowatości, która nadaje mu sardonicznego charakteru. Jednak znaleźć tu można także piękne momenty. Walter wydobywa cieszące ucho detale, takie jak solo skrzypiec czy przepięknie brzmiąca trąbka w środkowym, lirycznym epizodzie:

Jednak kulminacji, owemu „okrzykowi odrazy” brak mocy – nie wstrząsa tak jak powinien.
Maureen Forrester przepięknie śpiewa Urlicht – prosto, bez egzaltacji, ale z głębokim uczuciem. Walter prowadzi tę część szybko, a płynność prowadzenia narracji nie pozwala muzyce popaść w monotonię:

Także finał prowadzony jest w naturalny sposób, jednak czy to z powodu jakości dźwięku czy akustyki miejsca, w którym nagrywano Symfonię, brak tu wrażenia wielkiej przestrzeni. W wielu miejscach brakuje także czysto fizycznej siły brzmienia, tak jak w tutti, w którym odzywają się echa drugiej części. Z tego samego powodu rozpoczynające marsz crescenda perkusji także nie są satysfakcjonujące, są też stanowczo zbyt krótkie:

Sam marsz jest szybki i energiczny. Następujący po nim odcinek z umiejscowioną za sceną orkiestrą wojskową nie jest zbyt zadowalający ze względu na wspominany już mało przestrzenny dźwięk, z tego samego powodu także Wielki apel również nie pozostawia najlepszego wrażenia. Po pierwszej zwrotce chóru ponownie zwraca uwagę przepiękne solo trąbki, a muzyka płynie wartko i naturalnie, bez śladu zmanierowania. Zakończenie budzi mieszane uczucia. Brak mu bowiem rozmachu i siły brzmienia, mocnego uderzenia, kropki nad przysłowiowym i. Dobrze za to usłyszeć tak dobrze wydobyty z faktury dźwięk organów.
Na plus tej interpretacji trzeba zaliczyć wspomnianą już płynność i naturalność w prowadzeniu narracji, dobry dobór temp i konsekwentne przeprowadzenie całości. Na minus natomiast – brak owej charakterystycznej nerwowej energii, która przenika muzykę Mahlera, stanowi wręcz jej sedno. To tak, jakby wykonując tę Symfonię w tym momencie swojego życia Walter był absolutnie pewien jakie powinno być zakończenie, jakby po drodze nie czekały już na nikogo żadne niespodzianki. Tymczasem Mahler chyba nigdy nie był pewny.

Bruno Walter, Maureen Forrester (alt), Emilia Cundari (sopran), New York Philharmonic Orchestra, Westminster Choir, 1958, I – 21:37, II – 10:35, III – 10:43, IV – 4:11, V – 32:26 [80:00], Sony 

To samo pokolenie dyrygentów co Fried i Walter reprezentował także urodzony w Gdańsku Carl Schuricht, obecnie trochę zapomniany interpretator utworów Mahlera. Jego nagranie koncertowe z 1958 roku z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR rozpoczyna się apetycznie: szybko, drapieżnie i dynamicznie. Kontrabasy i wiolonczele brzmią ciężko i masywnie, ale dzięki szybkiemu tempu wrażenie jest jak najbardziej pozytywne. To interpretacja charakteryzująca się silnymi kontrastami tempa. O ile temat pierwszy jest prowadzony wartko, to już w drugim i trzecim Schuricht mocno wyhamowuje, umiejętni różnicuje ekspresję muzyki i nadaje jej zdecydowanie lirycznego charakteru. Tak brzmi temat drugi:

Przejście od ekspozycji do przetworzenia i następnie z przetworzenia do repryzy jest wyraziste, a jędrne i mięsiste brzmienie orkiestry pozostawia bardzo dobre wrażenie:

Część druga także poprowadzona jest wartko, przez co nie kontrastuje może z pierwszą tak bardzo jak by mogła. Jednak brzmienie orkiestry jest wyraziste, ciepłe i bardzo satysfakcjonujące:

Również w Scherzo narracja jest wartka i drapieżna, a Schuricht umiejętnie podkreśla groteskowy i prześmiewczy charakter muzyki. Umiejętnie wydobywa solówki instrumentów dętych drewnianych (klarnet!), podkreśla ostre akcenty rytmiczne i umiejętnie gra barwą, przez cały czas zachowując wyrazistą pulsację rytmiczną:

Kulminacja jest bardzo satysfakcjonująca, tym bardziej że zaraz po niej dyrygent rozjaśnia brzmienie, co znowu doskonale pasuje do muzyki.
Ciemny głos Herthy Töpper sprawdza się w Urlicht znakomicie, tym bardziej że śpiewaczka nie przesadza, wykonuje tę część w sposób naturalny i pozbawiony patosu. Schuricht akompaniuje jej z wyczuciem:

Apokaliptyczny finał, podobnie jak pozostałe części, prowadzony jest w dość wartkich tempach, w odbiorze przeszkadza jednak dość głośna gra blachy za sceną i związane z tym poczucie braku większej przestrzeni. Schuricht przez cały czas dba o utrzymanie odpowiednio wysokiego poziomu napięcia. Kulminacje są mięsiste i satysfakcjonujące. Marsz jest dość powolny, ale nie brak mu majestatu i dostojeństwa:

W Wielkim apelu zwraca uwagę piękna solówka fletu, ale nawoływania trąbek są zbyt bliskie i ponownie nie dają wrażenia przestrzeni. Pomimo że wejście chóru jest może odrobinę zbyt głośne to orkiestrowe przerywniki wprowadzają niezbędny kontrast wyrazu. Chór brzmi znakomicie w soczystym tutti, a Schuricht prowadzi całość w udany, naturalny i pełen wyczucia sposób:

Jednak zakończenie nie jest w pełni satysfakcjonujące ze względu na nie dość dobrą jak na współczesne standardy jakość dźwięku i warunki koncertowe. Szkoda, bo interpretacja sama w sobie jest ciekawa i wciągająca.

Carl Schuricht, Hertha Töpper (alt), Hanni Mack-Cosack (sopran), Radio Sinfonieorchester Stuttgart, Rundfunkchor Stuttgart, 1958, I – 19:49, II – 10:11, III – 10:47, IV – 4:57, V – 33:57 [79:32], Hänssler

Ogromne kontrasty temp, dynamiki i nastrojów charakteryzują zarejestrowaną także w stereo w 1958 roku interpretację studyjną pod batutą niemieckiego dyrygenta Hermanna Scherchena. Orkiestra Opery Wiedeńskiej, z którą kapelmistrz ten zarejestrował II Symfonię, nie jest zespołem światowej klasy, co staje się oczywiste kiedy tylko dzieło się rozpoczyna. Interpretacja jest kompletnie nieprzewidywalna, co jest bardzo w stylu Scherchena. Tempa są tu generalnie bardzo powolne (całość trwa aż 94 minuty!), ale nie znaczy to że wszystko jest zagrane w ślimaczym tempie. Zdarza się, że w szybkich odcinkach dyrygent prowadzi orkiestrę w stanowczy, zdecydowany sposób. Zwróćcie także uwagę na ponure, wyraziste brzmienie kontrabasów:

W odcinkach takich jak pastoralny temat trzeci akcja zatrzymuje się niemal całkowicie. To zupełnie tak, jakby Scherchen odnajdywał w nich zalążki części wolnych z późniejszych symfonii tego kompozytora:

Takie kontrasty agogiczne są niezwykłe i chociaż dla niektórych słuchaczy mogą wydawać się nadmiarowe i przerysowane, to ja osobiście bardzo cenię sobie indywidualizm tego dyrygenta. Przejmująco brzmi nagłe załamanie narracji. Posłuchajcie jak powolne jest tempo i ile mrocznego koloru wydobywa dyrygent z sekcji smyczków:

Świetnie wypada solo rożka angielskiego w marszu żałobnym w przetworzeniu. Fragment ten zagrany jest bardzo powoli, a dyrygent mocno podkreśla żałobny nastrój muzyki. Zmiany tempa w przetworzeniu są skrajne i nie każdemu przypadną do gustu:

Zakończenie także jest powolne i ponure, odcinki liryczne zaś ponownie stanowią miejsca całkowitego zatrzymania akcji. Nie znajdzie się w nich jednak ani krzty sentymentalizmu i za to też Scherchena cenię.
Andante utrzymane jest w powolnym tempie. Sekcja smyczków Orkiestry Opery Wiedeńskiej nie była chyba szczególnie duża i z tego też powodu brzmi dość cienko. Muzycy mają natomiast duże wyczucie dla wykonywanego dzieła, a miło brzmią dobrze wyłapane akcenty rytmiczne:

Scherzo jest poprowadzone bardzo powoli, jednak w tej części takie tempo sprawdza się o wiele lepiej niż w lendlerze. Pozwala bowiem wydobyć wiele smakowitych detali, a także nadaje muzyce specyficznego, groteskowego charakteru. Znakomita i przejmująca jest kulminacja:

Początek Urlicht jest eteryczny, powolny, zagrany czule, z największą delikatnością, pięknie jest też przy tym zinterpretowany przez West:

Od słów Da kam ich auf einem breiten Weg tempo przyspiesza, a poziom napięcia wyraźnie się podnosi. Czyni to interpretację tej części ciekawą i odkrywczą, dzieli się tu ona bowiem na dwa silnie kontrastujące ze sobą odcinki.

Początek piątej części jest ostry i gwałtowny. Scherchen wprowadza także długą pauzę przed pierwszym zawołaniem waltorni za sceną, wyraźnie odgraniczając ten element od wstępu. Element przestrzeni jest zresztą w tym nagraniu bardzo dobrze uchwycony. Kontrasty temp są bardzo wyraziste. Kulminacje są ostre i gwałtowne, fragmenty powolne zaś (takie jak prezentacja Dies irae w blasze) – ciche i medytacyjne. Energiczny i bardzo gwałtowny jest marsz. Pięknie wypada Wielki apel, z doskonałymi nawoływaniami trąbek. Niestety elementu przestrzeni brakuje w momencie wejścia chóru, które jest stanowczo zbyt głośne. Scherchen znakomicie prowadzi wiele odcinków w końcowej fazie utworu. Dyryguje powoli, z wyczuciem, umiejętnie kreując pełną skupienia atmosferę:

Samo zakończenie jest bardzo powolne i imponująco majestatyczne.

Nagranie Scherchena jest nierówne. Dyrygent ma momentami bardzo ciekawe pomysły, ale sposób ich realizacji przez orkiestrę nie zawsze jest zadowalający. Jakość dźwięku także jest przeciętna. Uważam jednak, że zdecydowanie warto poznać tę interpretację. Ekscentryzm Scherchena na przemian razi i fascynuje, ale to sprawia też, że jego wykonanie nie jest nudne. Nie ma tu ani grama rutyny, drażni i prowokuje do głębszego zastanowienia nad dziełem.

Hermann Scherchen, Lucretia West (alt), Mimi Coertse (sopran), Vienna State Opera Orchestra, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, 1958, I – 25:08, II – 11:58, III – 12:31, IV – 6:53, V – 37:45 [94:36], Millenium Classics

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.