Napisana w latach 1899-1900 IV Symfonia G-dur Gustava Mahlera jest pod wieloma względami „naj”. Jest spośród jego dzieł bez wątpienia najlżejsza pod względem brzmienia (choć nie pod względem tematyki, o czym za chwilę), najbardziej klasyczna, najbardziej haydnowsko-mozartowska, najbardziej oszczędna pod względem orkiestracji (nie ma tu puzonów ni tub, a i perkusji też mało), najkrótsza (ale to zależy też od wykonania, bo niektóre wykonania Pierwszej trwają krócej) i paradoksalnie w tej swojej lekkości i wdzięku najbardziej zwodnicza. Jest to bowiem opowieść o śmierci i zaświatach, a więc tematyka podobna do tej zaprezentowanej w II Symfonii, ale tutaj temat ten widziany jest z perspektywy dziecka. Nie znaczy to jednak że ta Symfonia Mahlera to idylliczny i sielski obrazek. Przeciwnie, wiele tu mroku, ironii i poczucia zagrożenia, które skrywa się tuż, tuż pod gładką i błyszczącą powierzchnią. Układ części tego dzieła przedstawia się następująco:

1. Bedächtig, nicht eilen (Umiarkowanie, bez pospieszania)
2. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Niespiesznie, bez pośpiechu)
3. Ruhevoll, poco adagio (Spokojnie, jak adagio)
4. Sehr behaglich (Bardzo błogo)

Mahler usunął programowe tytuły, jakie pierwotnie nosiły poszczególne części Symfonii. Twórca pierwotnie zamierzał nadać kompozycji podtytuł Humoreska, część pierwsza miała nosić tytuł Świat jako wieczna doczesność, zaś część ostatnia, napisana wcześniej, bo już w 1892 roku, to pieśń na sopran i orkiestrę zatytułowana Das himmlische Leben (Niebiańskie życie).
W części pierwszej znajdujemy się w świecie dźwiękowym przywodzącym na myśl klasyków wiedeńskich, jednak owa idylla, w której słuchamy śpiewu skrzypiec, wiolonczel czy granego przez flety pentatonicznego tematu, pełen jest ciemniejszych odcieni. Słyszymy tu col legno smyczków, a uderzenia tam-tamu i bębna basowego prowadzą do dysonansowej kulminacji, po której odzywa się „mały apel” (to określenie Mahlera), czyli zawołania trąbki, które otworzą też wielki marsz żałobny w V Symfonii.
Część druga z rozbudowaną solówką niesamowicie brzmiących, przestrojonych o ton do góry skrzypiec (zabieg ten nosi nazwę scordatura) to danse macabre. Freund Hein spielt auf – „przyjaciel Hein przygrywa”, tak Mahler skomentował tę część. Przyjaciel Hein to personifikacja śmierci, przedstawianej czasem w niemieckim folklorze jako grający na skrzypcach kościotrup. Notabene, Mahlera do napisania tej części zainspirował obraz Arnolda Böcklin Autoportret ze śmiercią przygrywającą na skrzypcach.
Potężna, radosna i ekstatyczna kulminacja pod koniec trzeciej części to otwarcie się bram raju, potężny rozbłysk światła, po którym następuje powolne zamieranie i wygasanie muzyki. Owo eteryczne zakończenie zwala z nóg. Nie siłą dźwięku, ale pięknem, subtelnością i delikatnością. To jeden z najbardziej poruszających fragmentów w całym dorobku kompozytorskim Mahlera. Wszystkie eschatologiczne skojarzenia są tu tym bardziej na miejscu, że kompozytor cytuje tutaj wznoszący motyw ze swojej II Symfonii, który symbolizował tam wieczność.
Przechodzimy następnie do miękkiej solówki klarnetu otwierającej Niebiańskie życie. Tekst kompozytor zaczerpnął ze zbioru Des Knaben Wunderhorn i z tego względu Czwarta uznawana jest, razem z Drugą i Trzecią, za jedną z Wunderhorn-Sinfonien. Mahler wpisał w partyturze przy partii sopranu: śpiewać w sposób dziecięcy i pogodny, absolutnie bez parodii! i to jest coś, do czego dążyć winne wykonawczynie tego dzieła. Akompaniament powinien być możliwie jak najbardziej dyskretny. Jednak nawet w tej idyllicznej wizji nieba, obrazie niebiańskiej uczty, znajdziemy odcinki mroczne i przepełnione okrucieństwem. Obok fragmentów o aniołkach wypiekających chleb i misach pełnych jadła znajdziemy tam taki oto fragment (przytaczam w tłumaczeniu Krystyny Jackowskiej-Pociejowej ze Szkiców z późnego romantyzmu Bohdana Pocieja):

Jan jagniątko wypuszcza,
Rzeźnik Herod tam czycha!
Prowadzimy cierpliwe,
Niewinne, cierpliwe,
Milutkie jagniątko na śmierć!
Święty Łukasz radzi zarżnąć woła
Bez namysłu i wahania zgoła.

Zawsze coś zgrzytało mi w tym fragmencie. Obraz chrześcijańskich świętych od niechcenia wydających dyspozycje zarzynania niewinnych zwierząt zawsze przyprawiał mnie o dreszcze i skłaniał do refleksji, że za czyjeś szczęście zawsze płaci ktoś inny. Symfonia kończy się dokładnie tak jak się zaczęła – od charakterystycznego motywu dzwonków z przednutkami, granego tym razem w powolnym tempie przez rożek angielski.

Po raz pierwszy IV Symfonią Mahlera nagrano nie w Europie, ale w Japonii. Orkiestrą New Symphony Orchestra of Tokyo (obecnie NKH Symphony Orchestra) pokierował obecnie praktycznie całkowicie zapomniany dyrygent, szczycący się arystokratycznym pochodzeniem Hidemaro Konoye, młodszy brat przedwojennego premiera Kraju Kwitnącej Wiśni, Fumimaro Konoe. Dyrygenta tego pamięta się zresztą głównie ze względu na to konkretne nagranie. Partię solową w czwartej części wykonała Eiko Kitazawa. Było to pierwsza w historii fonografii elektryczna rejestracja symfonii Mahlera i drugie nagranie jego symfonii (palma pierwszeństwa przypada bowiem, o czym już na KP pisałem, akustycznemu nagraniu Oskara Frieda z 1924 roku). Jedno jest pewne – jakością dźwięku to rejestracja Konoye nie rozpieszcza, natomiast New Symphony Orchestra of Tokyo nie była wówczas z pewnością najlepszym zespołem na świecie. Początek Symfonii jest dość udany, w grze smyczków słychać urokliwe glissanda, a delikatne zawahania tempa są dobrze uchwycone. Muzyka płynie naturalnie, jednak brzmi niekiedy zbyt sentymentalnie z powodu nadmiaru wibracji w smyczkach. Konoye bardzo zwalnia przy pojawieniu się pentatonicznego tematu w partii fletu. Kulminacja wyrazowa budowana jest z mozołem. Gra orkiestry (zwłaszcza trąbek) mocno zawodzi oczekiwania. Także później zdarzają się momenty, w których wyraźnie słychać brak zdecydowania i precyzji. Zła gra orkiestry w połączeniu z niską jakością dźwięku tworzy całość, która jest męcząca i trudna w odbiorze.

Scherzo rozpoczyna się powoli, jednak brzmi dziwnie płasko, a koncertmistrz z upodobaniem oddaje się przemocy domowej, bijąc sąsiadów bez zmiłowania. Nie mogę też powiedzieć żeby Konoye miał jakieś większe zrozumienie dla tego utworu. Trio potraktowane jest przez niego bez wyrazu, brak tu też wyrazistych zmian tempa czy w ogóle jakiegokolwiek rubata. Uderza tu także irytujący brak staranności i precyzji ze strony orkiestry.

Część trzecia płynie niespiesznie, jednak nie jest to też szczególnie trudne dla dyrygenta ogniwo. Wystarczy trzymać się w nim wskazówek kompozytora dotyczących frazowania, co też Konoye robi, jednak bez szczególnego przekonania czy koncentracji. Część ta jest zresztą mocno skrócona, bo biorąc pod uwagę złą jakość brzmienia i równie kiepską grę orkiestry jest korzystnym rozwiązaniem.

Eiko Kitazawa w finale? Jest, ale nie ma kontroli nad swoim głosem. Nie bardzo orientowałem się momentami co śpiewaczka robi, a i ona chyba też nie do końca miała pojęcie co się dzieje z jej głosem i z orkiestrą. Na resztę spuśćmy litościwie zasłonę milczenia. Ze względów humanitarnych nie zamieszczam tu żadnych przykładów. Chętni niech słuchają na własne ryzyko.

Wysłuchałem tego nagrania raz – na potrzeby pisania tego przewodnika. Nie widzę powodu aby wracać do niego pod jakimkolwiek pozorem i czytającym te słowa także tego nie polecam.

Hidemaro Konoye, Eiko Kitazawa, New Symphony Orchestra of Tokyo, 1930, I – 18:47, II – 8:37, III – 17:27 (S), IV – 10:26 [54:50] Denon

Wybitny holenderski dyrygent Willem Mengelberg szefował amsterdamskiej Concertgebouw w latach w latach 1895-1945, a więc równo przez pół wieku. Obejmował to stanowisko jako 24-letni adept dyrygentury, kończył zaś w niesławie, potępiony za lizusowską postawę wobec nazistowskich władz okupujących Holandię. Oddzielmy jednak człowieka od rezultatów jego pracy artystycznej i spójrzmy na jego rejestrację Czwartej obiektywnie. Mengelberg przyjaźnił się z Mahlerem, który uważał Concertgebouw za jedną z najlepszych orkiestr na świecie, a tego kapelmistrza postrzegał z kolei jako wybitnego wykonawcę swoich utworów. Sam Mengelberg z kolei słuchał wykonań symfonii Mahlera pod batutą kompozytora, przychodził na próby, a jego egzemplarze partytur upstrzone były uwagami wykonawczymi zapisanymi zarówno jego dłonią, jak i ręką kompozytora (fragment partytury można obejrzeć TUTAJ). Interpretacja Mengelberga może jednak z perspektywy czasu wydawać się dziwaczna, anachroniczna i nazbyt subiektywna, bardzo jest przy tym różna od wykonań Bruno Waltera i Otto Klemperera, którzy także znali kompozytora i słyszeli jak wykonuje własną muzykę. Styl dyrygencki Mengelberga przeszedł też podobno dość znaczną metamorfozę w latach 30., stają się jeszcze bardziej ekscentryczny i udziwniony. Zachowały się jednakże także wspomnienia muzyków, którzy wykonywali utwory Mahlera pod dyrekcją kompozytora (link TUTAJ). Wynika z nich jednoznacznie, że to co robił Holender wynikało z przekazanych mu bezpośrednio intencji kompozytora, choć nie zawsze stało w zgodzie z zapisem nutowym. Z dużym prawdopodobieństwem możemy więc stwierdzić, że to najbardziej autentycznie mahlerowska interpretacja ze wszystkich zarejestrowanych w całej historii fonografii. Oprócz Czwartej nagrał Mengelberg jeszcze Adagietto z Piątej (1926) oraz Pieśni wędrownego czeladnika z Hermannem Schey’em (1939). To bardzo mało, kiedy weźmie się pod uwagę że Holender dyrygował z upodobaniem wszystkimi symfoniami Mahlera, ale lepszy rydz niż nic (a rydze przecież są bardzo smaczne).
Zetknięcie z interpretacją Mengelberga może być dla współczesnego słuchacza szokujące przede wszystkim ze względu na ogromne kontrasty tempa, daleko wykraczające poza to wszystko co możemy usłyszeć obecnie. Kiedy ma być wolno – muzyka dosłownie zamiera, kiedy ma być szybko, przyspiesza w gorączkowym zrywie. Jednak Holender dobrze wie co robi, wszystko ma dokładnie zaplanowane i przemyślane, a rubata są wprowadzone z wyczuciem i znamionują wieloletnie doświadczenie w obcowaniu z tą partyturą i wielkie wyczucie stylu. Imponuje też jakość gry Concertgebouw i klarowność brzmienia zespołu, a musimy pamiętać że nagranie zarejestrowano podczas koncertu w 1939 roku, więc żadna ingerencja w dźwięk nie wchodziła tu w grę. Kiedy rozpoczyna się część pierwsza, jej główne tempo to Bedächtig, nicht eilen (Umiarkowanie, bez pospieszania), jednak wejście skrzypiec w trzecim takcie oznaczone jest jako grazioso, etwas zurückhaltend (wdzięcznie, nieznacznie zwalniając), ale już w takcie następnym wracamy znowu do tempa zasadniczego: recht gemächlich, haupttempo (całkiem spokojne, główne tempo). U Mengelberga owo zwolnienie w trzecim takcie prowadzi niemalże do całkowitego zatrzymania toku muzyki, powrót tego materiału jest też identyczny jak na początku:

Można oczywiście przyjąć że jest to wyolbrzymione i przesadzone, ale mnie osobiście tego typu zabieg pasuje do tej muzyki, wprowadza też element zaskoczenia i w pewien sposób wytrąca narrację z naturalnego, płynnego biegu, różnicuje ją, wprowadza element niepokoju. Fascynuje też tutaj jakość brzmienia orkiestry, w pewnym momencie możemy nawet dość wyraźnie usłyszeć kontrafagot:

Mengelberg prowadzi część drugą w szybkim tempie, podkreśla wyraźny puls, nadając jej tym tanecznego charakteru:

Zaskakuje też to, że dyrygent nie zwalnia mocno przy przejściu do tria, także tutaj utrzymując wyraźnie taneczny charakter. Respektuje oznaczenie tempa przy kapitalnie zagranym wejściu waltorni (nicht eilen– nie pospieszać), a także lekko akcentuje towarzyszącą wejściu klarnetów zmianę tempa na nieznacznie wolniejsze (etwas gemächlicher – nieco spokojniej):

Andante płynie spokojnie i ekspresyjnie, świetnie wypada też epizod, w którym tempo przyspiesza od allegretto do allegro i potem zwalnia na powrót do andante:

Jo Vincent jest świetna w czwartej części. Śpiewa z wyczuciem, dźwiękiem miękkim i ciepłym, naturalnie i bez afektacji, czyli dokładnie tak jak chciał Mahler. Zmiany tempa Mengelberga ponownie mogą wzbudzić zdziwienie. W części oznaczonej jako allmählich, aber sehr unmerklich bewegter (stopniowo, niedostrzegalnie szybciej) tempo staje się coraz szybsze, by w etwas bewegter (trochę więcej ruchu) stać się niemal zawrotne:

Eksperymenty Mengelberga mogą wydać się przesadzone, jednak dla mnie osobiście jego interpretacja jest unikatowa, fascynująca i niezwykle wciągająca. Każda zmiana tempa, nastroju czy barwy jest tu zrealizowana z wielkim wyczuciem i wrażliwością, a jakość gry orkiestra wywiera wielkie wrażenie. Jedynie głośniejsze momenty kulminacyjne (załamanie akcji w przetworzeniu, kulminacja w części wolnej) brzmią słabo, ze względu na nie najlepszy dźwięk. Jednak nawet pomimo tych niedogodności polecam gorąco to nagranie. Nie wypada go nie znać.

Willem Mengelberg, Jo Vincent, Concertgebouw, 1939, I – 17:18, II – 8:22, III – 21:26, IV – 9:51 [56:57], Pristine

Kolejnym dyrygentem, który miał bliski kontakt z Mahlerem i który chętnie promował jego twórczość wykonując i nagrywając jego utwory, był Bruno Walter. Zarejestrował on Czwartą aż jedenaście razy w latach 1945-1960, a znalazło się wśród tych rejestracji zarówno jedno nagranie studyjne jak i dziesięć koncertowych, bardzo od siebie różnych. Zdziwi i rozczaruje się może ten, kto będzie sądził że między interpretacjami Mengelberga a Waltera występują jakieś większe podobieństwa, wskazujące na to że osobisty kontakt z kompozytorem wpłynął na zbliżony sposób wykonywania jego utworów. Nie tylko wersje obu dyrygentów skrajnie różnią się od siebie, ale także poszczególne wersje Waltera są od siebie bardzo odmienne. Znaleźć tu można jedną z najszybszych (o ile w ogóle nie najszybszą!) wersję trwającą zaledwie 50 minut, jak i wykonanie, które trwa ponad godzinę. Mamy tu więc podobną sytuację jak w nagraniach Drugiej pod Klempererem, gdzie jeden dyrygent znający kompozytora pozostawił po sobie skrajnie odmienne wersje tego samego utworu. Najbardziej znane nagranie Waltera to jego pierwsza rejestracja utworu, nagranie studyjne z 1945.
Część pierwsza płynie tu naturalnie i bez afektacji, a chociaż wszystkie skrupulatnie zaznaczone w partyturze zmiany tempa pojawiają się u Waltera, to nie są szczególnie mocno zaakcentowane. Dyrygent osiąga tu wrażenie klasyczności i swobody, których nie ma w romantycznej interpretacji Mengelberga. Tempo, choć szybkie, jest znakomicie wyważone, a nic tu nie jest zagonione czy zbyt pospieszne. Posłuchajmy jak cała rzecz się zaczyna:

Walter świetnie i z wyczuciem podkreśla zmieniające się jak w kalejdoskopie nastroje, umiejętnie buduje też kulminację w przetworzeniu, w której całkiem trafnie wydobywa z orkiestry brzmienie wprowadzającego element grozy żałobnego tam-tamu.

Pomimo swojej lekkości nie jest to więc interpretacja zbyt lekka czy beztroska.
Część druga jest bardzo podobna do wersji Mengelberga. Obie są podobnie szybkie w części zasadniczej, nie ma tu też zbyt mocnego zwolnienia przy przejściu do tria. Jednak gra Nowojorczyków u Waltera jest może trochę zbyt łagodna, pozbawiona ostrych i szarpiących ucho akcentów. Dyrygent ten jednak podobnie jak w części pierwszej wydobywa tu z tkanki orkiestry dźwięk tam-tamu, ponownie podkreślając element grozy:

Świetna jest Andante, które płynie tu wartko, bez ociągania się i bez przesładzania. Część tak ma czasem tendencję do dłużenia się i popadania w monotonię, jednak Walterowi udaje się tego uniknąć. Świetnie wypadają u niego także ostrzejsze, bardziej dramatyczne momenty:

Także Niebiańskie życie prowadzone jest wartko, jednak wykonująca partię solową Desi Halban nie robi szczególnie dobrego wrażenia. Śpiewa bez afektacji, jednak jej głos jest dość piskliwy, szczególnie w wysokim rejestrze. Walter realizuje akompaniament bardzo sprawnie, dobrze akcentując lekki i beztroski charakter muzyki.

A więc kolejny klasyk! Nie ma jednak róży bez kolców. Dźwięk także tutaj pozostawia sporo do życzenia, jest dość ciasny i mało przestrzenny, a orkiestra gra poniżej swojego zwyczajowego poziomu, jednak młodzi mężczyźni w maju 1945 roku w większości zajmowali się jeszcze walką na froncie, a nie graniem w orkiestrach. Doceniam tę interpretację, ale pomimo tego nie wracam do niej zbyt często.

Bruno Walter, Desi Halban, New York Philharmonic Orchestra, 1945, I – 16:19, II – 8:35, III – 17:34, IV – 7:36 [50:19], Sony

Pierwsza z uwzględnionych przeze mnie rejestracji koncertowych zarejestrowana została w Salzburgu 24 sierpnia 1950 roku z udziałem Wiener Philharmoniker, partię solową w ostatniej części wykonała zaś Irmgard Seefried (IV Mahlera znajdowała się też w programie koncertu 23 sierpnia). Tempa są tutaj minimalnie wolniejsze, a całość trwa 4 minuty dłużej niż interpretacja z Nowego Jorku. Wiedeńczycy, tak samo jak Concertgebouw i Nowojorczycy, byli zespołem, którym Mahler dyrygował i możliwe, że starsi członkowie tych orkiestr pamiętali go jeszcze ze swoich młodzieńczych lat. W czasie tych koncertów Walter włączył też do programów uwerturę Egmont Beethovena i… dwie symfonie Mozarta (KV 551 23 sierpnia i KV 543 24 sierpnia), a biorąc pod uwagę nawiązania Mahlera do stylu utworów autora Eine Kleine Nachtmusik – wydaje się to intrygującym i trafnym rozwiązaniem.
Jedno już od samego początku jest pewne – żaden audiofil raczej to po nagranie nie sięgnie. Jakość dźwięku jest marna, a wiele detali ginie gdzieś w masie brzmienia. Interpretacja pierwszej części jest bardzo podobna do tej zarejestrowanej w Nowym Jorku, ale ze względu na marny dźwięk nie jest tak satysfakcjonująca. Wszystko co głośniejsze od mezzoforte jest przesterowane, a wysokie dźwięki są też nieprzyjemnie podbite. Brzmienie orkiestry wskazuje na to, że także ta orkiestra nie doszła jeszcze do siebie po wojennej zawierusze. Tak Symfonia się tutaj rozpoczyna:

Także część druga jest podobna jak w poprzednio omawianym nagraniu, także tutaj Walter nie różnicuje tempa jakoś szczególnie mocno pomiędzy poszczególnymi sekcjami. Słychać tutaj, że dyrygent świetnie czuje muzykę i nawet lepiej niż w tamtym nagraniu podkreśla rozmaite jej kanciastości i ostrości, bardzo dobrze realizowane przez orkiestrę. Miłe dla ucha jest rozkołysanie tej interpretacji. Tak to brzmi:

Tempo w trzeciej części jest nieznacznie wolniejsze, ale doskonale słychać tutaj, że Walter świetnie czuje tę muzykę i potrafi wydobyć w niej bogatą gamę emocji i barw. Jest tu i rozmarzenie, i lekki smutek i trochę bardziej żywych i energicznych akcentów.

Seefried w Niebiańskim życiu śpiewa znakomicie, naturalnie i z wyczuciem podkreślając charakter muzyki. Ma krągły, ciepły głos, który bardzo tutaj pasuje. Walter akompaniuje z wyczuciem i w rzeczy samej bardzo dyskretnie, czasem nawet chyba zbyt dyskretnie. Tak rozpoczyna się czwarta część:

Koncert ten na pewno był ważnym i ciekawym wydarzeniem, ale niestety to nagranie jest dość blade i nie oddaje jego niezwykłości. Tylko i wyłącznie dla koneserów.

Bruno Walter, Irmgard Seefried, Wiener Philharmoniker, 1950, I – 16:38, II – 8:54, III – 19:40, IV – 8:43 [54:03], Orfeo

 

Nagranie koncertowe z 19 czerwca 1952 roku jest szczególnie ciekawe, gdyż Walter poprowadził tu dawną orkiestrę Mengelberga, amsterdamską Concertgebouw. Co prawda Holender od 7 lat przebywał na wygnaniu w Szwajcarii i do końca życia nie wziął już batuty do ręki, ale wypracowany przez niego przez pół wieku styl wykonawczy musiał być tak silna jak jego osobowość. Nawyki wypracowane przez 50 lat w liczącej ok. stu osób grupie profesjonalistów z pewnością musiały być bardzo silne, tym bardziej że tradycje Concertgebouw sięgały przecież koncertów pod dyrekcją samego Mahlera. Mamy tu więc fascynującą konfrontację dwóch podejść – romantyzmu Mengelberga i wypracowanej przez niego koncepcji brzmienia z jednej strony, z drugiej zaś – klasycznej i pozbawionej afektacji interpretacji Waltera. Jest to także drugie w historii fonografii nagranie, w którym jako solistka pojawia się Elizabeth Schwarzkopf (palma pierwszeństwa należy do zarejestrowanego 6 czerwca nagrania Waltera, także z Concergebouw). Jak przedstawia się owa specyficzna konfrontacja?
Jakość brzmienia zdradza od razu że mamy do czynienia z Concertgebouw. Dźwięk orkiestry jest mocny, solidny, ale też selektywny i przejrzysty. Solówki wszystkich instrumentów są tu wyraźne i świetnie wydobyte, a pomimo tego że jakość dźwięku także tutaj nie jest rewelacyjna – to nagrania słucha się z przyjemnością. Posłuchajcie jędrnego, soczystego brzmienia wiolonczel:

Przejrzyście brzmi także pentatoniczny temat fletów, gdzie usłyszymy zarówno kontrapunkt fagotu i klarnetu basowego jak i smyczki w tle:

Walter świetnie podkreśla także wszystkie ciemniejsze aspekty muzyki. Gwałtowne wejścia drewna, burknięcia kontrafagotu czy ostre akcenty w smyczkach – wszystkie te elementy wypadają znakomicie. Kulminacja jest ostra, szybka i gwałtowna, tak samo jak następujący po niej mały apel. Znakomita interpretacja pierwszej części Symfonii.

Scherzo jest charakterne i z tego powodu bardzo zajmujące, znalazło się tu też miejsce na delikatne, pełne wyczucia zawahania tempa:

Znakomita jest tutaj też gra blachy:

Rewelacyjnie prezentuje się Andante – jest ciepłe, miękkie, ekspresyjne, a jednocześnie niezwykle bogate jeśli chodzi o barwę brzmienia i mnogość wydobytych przez wykonawców planów narracji. Piękne, dźwięczne są tu pizzicata smyczków. Taka interpretacja i jakość brzmienia to klasa sama w sobie. Słuchanie tego wykonania sprawia ogromną przyjemność. Posłuchajmy szybkiego epizodu, tego samego, którego mogliśmy posłuchać przy okazji omawiania interpretacji Mengelberga:

Przepiękne jest zakończenie – eteryczne, kremowe, delikatne, przejrzyste i absolutnie zjawiskowe.

Schwarzkopf była z pewnością znakomitą śpiewaczką, jednak nie wiem czy jej interpretacja nie jest tu momentami nazbyt afektowana i wystudiowana, za mało dziecięca. Jednak akompaniament Waltera jest absolutnie pierwszorzędny, znamionuje wielkie wyczucie stylu muzyki.

Pod względem wnikliwości dyrygenckiej i jakości gry orkiestry to bez wątpienia najlepsze z omówionych do tej pory nagrań Bruno Waltera. Bomba!

Bruno Walter, Elizabeth Schwarzkopf, Concertgebouw, 1952, I – 16:35, II – 8:59, III – 19:47,  IV – 8:21 [54:02], Audiophile Classics

Ostatnie z nagrań Waltera zarejestrowano 29 maja 1960 roku w Złotej Sali wiedeńskiego Musikverein, kiedy liczący 84 lata dyrygent poprowadził Wiener Philharmoniker. Partię solową ponownie wykonała Elizabeth Schwarzkopf. To najbardziej powolna z interpretacji dyrygenta i jednocześnie jedna z najwolniejszych (o ile w ogóle nie najwolniejsza) ze wszystkich istniejących interpretacji. To co tutaj zadziwia najbardziej to identyczne ze wszystkimi interpretacjami Waltera (także tą najszybszą!) jest dokładnie to samo poczucie absolutnie niewymuszonego przepływu muzyki. Pomimo wolnego tempa nic tu się nie przeciąga i nie rozwleka. Jest tu ta sama delikatna uczuciowość, brzmienie jest barwne, pełne i bogate, a ataki orkiestry pewne i zdecydowane. Walter wydobywa tu też detale, które umknęły mu w innych interpretacjach. Posłuchajcie delikatnej pulsacji słyszalnej w pizzicato smyczków i ciekawie wydobytego akompaniamentu smyczków w pentatonicznym temacie fletów:

Dyrygent nie waha się także podkreślić bardziej ostrych brzmień:

Wspaniała, budowana cierpliwie i z rozmachem jest kulminacja:

Także później dyrygent wydobywa z orkiestry rozmaite smakowite detale. A to delikatne glissanda w partii smyczków, a to przepięknie zaokrąglone frazy dętych, a to ostre wejścia perkusji. To jest Mahler grany absolutnie con amore, z wielkim uczuciem i wyczuciem. Znakomite, mocne i wyraziste jest zakończenie:

Scherzo jest odczuwalnie wolniejsze, ale zyskuje przez to na wyrazie i ostrości. Posłuchajmy arcyciekawego pod względem kolorystycznym zakończenia.

Część trzecia trwa tu aż o 7 minut dłużej niż w pierwszym nagraniu Waltera, ale o ile bardziej ciepła i ekspresyjna przez to się staje! Brzmienie smyczków jest bogate, barwne i zniuansowane. Powstała interpretacja pełna wyrazu i głębi, przejmująca, jedyna w swoim rodzaju i niepowtarzalna. Ostatnia kulminacja jest porażająca:

Niestety, wykonanie psuje Schwarzkopf, która śpiewa w zdecydowanie zbyt egzaltowany sposób, a szkoda, bo Walter dyryguje po mistrzowsku, odnajdując świetny balans pomiędzy urwisowskim humorem a pastoralną idyllicznością:

Dźwięk nie jest idealny, ale nie zwracajcie na to uwagi. To wykonanie jest absolutnie wyjątkowe. Album ten, razem z rejestracją z Amsterdamu, powinien znaleźć się w kolekcji każdego szanującego się wielbiciela muzyki Mahlera.

Bruno Walter, Elizabeth Schwarzkopf, Wiener Philharmoniker, 1960, I – 17:54, II – 9:45, III – 24:23, IV – 8:56 [60:58], Music & Arts

Kolejnym, najmłodszym kapelmistrzem zaznajomionym dobrze ze stylem wykonawczym Mahlera był Otto Klemperer, który nagrał Czwartą sześć razy w latach 1954-1961. Urodzony we Wrocławiu artysta był dyrygentem szalenie specyficznym, o wyraźnie rozpoznawalnym stylu interpretacji, bardzo odmiennym od arcyromantycznej emfazy Mengelberga i miękkiego, romantyzującego klasycyzmu Waltera. Styl Klemperera był rzeczowy i pozornie może mało emocjonalny. Dyrygent ten budował napięcie przez podkreślanie detali struktury, a brzmienie kierowanych przez niego zespołów było niezwykle klarowne. Jego koncertowe nagranie Czwartej z listopada 1955 roku zarejestrowano z Concertgebouw. Mamy tu więc niejako pełen przegląd stylów wykonawczych dyrygentów kierujących jedną z najlepszych i najbardziej znanych z wykonań muzyki Mahlera orkiestr.
Znany ze stosowania w późniejszym okresie życia wolnych temp 70-letni Klemperer prowadzi tu Czwartą wartko i bez ociągania, a całkowity czas trwania Symfonii jest u niego praktycznie taki jak u Waltera w jego nagraniu z Concertgebouw. Jednak w pierwszej części Klemperer zbyt wygładza tu brzmienie, co sprawia że ta jego interpretacja nie zapada w pamięć i nie wyróżnia się aż tak bardzo jak by mogła. Interpretacja jest raczej jednostajna pod względem tempa i mało zróżnicowana pod względem nastroju, a Concertgebouw brzmi pod batutą tego dyrygenta mało barwnie i chyba jednak zbyt lekko. Nie wiem na ile to kwestia świadomego wyboru kapelmistrza, a na ile jakości nagrania. Wyraziście brzmi wprowadzające element makabreski col legno:

Dobrze zrobiona jest także kulminacja. Zwróćcie uwagę na zmianę barwy brzmienia trąbki po uderzeniu tam-tamu, kiedy instrument ten gra mały apel:

Gładkie jest także Scherzo, ale dla odmiany Klemperer wydobywa tu z zespołu brzmienie blachy, co wprowadza niezbędny element kontrastu.

Klemperer, podobnie jak Mengelberg i Walter, nie różnicuje mocno tempa między poszczególnymi odcinkami tego ogniwa.

Część trzecia płynie naturalnie i potoczyście, ale jest też najprostsza i wymaga najmniej interwencji ze strony dyrygenta. Klemperer prowadzi ją naturalnie i bez zmanierowania, a amsterdamskie smyczki brzmią barwnie, czego nie da się powiedzieć o nazbyt krzykliwej blasze. Zaskakuje dość duże zwolnienie tempa w quasi-tanecznej kulminacji, ale dzięki temu powrót zasadniczego tempa jest dobrze przygotowany:

Maria Stader śpiewa wyraziście, choć może odrobinę zbyt pewnie, a jej głos wyraźnie wybija się na pierwszy plan. Akompaniament w wykonaniu Klemperera jest zaskakująco blady i monotonny.

Nie jest to więc niestety szczególnie atrakcyjna interpretacja, co dziwi i zaskakuje in minus, biorąc pod uwagę jak dobrym dyrygentem był Klemperer i jakiego formatu orkiestrą tu kierował. Korci żeby powiedzieć „tylko dla koneserów”, ale ja, choć jestem koneserem, to jakiejś szczególnej przyjemności ze słuchania nie miałem.

Otto Klemperer, Maria Stader, Concertgebouw, 1954, I – 16:26, II – 9:06, III – 19:06, IV – 8:33 [53:11], Audiophile Classics

 

Kolejne nagranie Klemperera, które trafiło w moje ręce, zarejestrowane zostało w Berlinie w 1956 roku. Grała miejscowa radiówka, Rias Sinfonieorchester Berlin, śpiewała natomiast Elfride Trötschel. Choć orkiestra ta nie jest tak znana i renomowana jak Concertgebouw, to RSB brzmi tu o niebo lepiej niż zespół z Amsterdamu. Gra jest soczysta, ale jednocześnie przejrzysta, wielobarwna i wielopłaszczyznowa. Klemperer wydobywa nie tylko melodie (bo to przecież nie sztuka), ale umiejętnie łączy je z drugo i trzeciorzędnymi warstwami narracji. Dyrygent prowadzi pierwszą część wartko, umiejętnie łączy przy tym rzeczowość, liryzm, grację, dramatyzm i gryzący mahlerowski humor – rzadka to sztuka! Znakomicie i charakternie brzmi zwłaszcza drewno. Intensywna i emocjonująca jest kulminacja, a także świetnie uchwycona, następująca po niej zmiana nastroju i barwy. Także późniejsze rozjaśnienie jest znakomicie zrobione, cały czas słychać jednak także ciemniejsze warstwy orkiestry, jakieś nizinne burknięcia kontrafagotu, waltorni czy klarnetu basowego. Klemperer świetnie wydobywa i podkreśla paradoksy tego dziwnego utworu.
Scherzo jest znakomite. Solo skrzypiec wyciągnięte jest na pierwszy plan, co znakomicie tu pasuje, akcentując przy tym nastrój makabry i niesamowitości. Gra reszty zespołu, jeśli chodzi o wyrazistość ataków, barwność i precyzję artykulacji, jest znakomita! Tempo jest zauważalnie wolniejsze niż w wykonaniach Mengelberga czy pierwszym nagraniu Waltera, ale jest dobrze wyważone. Świetne jest solo trąbki, które brzmi jak żywcem wyjęte z jakiegoś utworu Kurta Weilla, którymi Klemperer też przecież z upodobaniem dyrygował. Grane jest con sordino, czego Mahler w swojej partyturze nie przewidział:

Część trzecia prowadzona jest w wartkim tempie, a smyczki brzmią znakomicie. Grają dźwiękiem bogatym, giętkim i ekspresyjnym, bogatym w niuanse dynamiczne i kolorystyczne. Klemperer po mistrzowsku podkreśla wszystkie zmiany nastroju – od idylliczności poprzez lekkie zachmurzenie, wszelkie akcenty ludyczne aż po ostrą, soczystą i ekstatyczną kulminację oraz następujące po niej powolne wygasanie muzyki.
Elfride Trötschel jest znakomita. Śpiewa z wyczuciem, prostotą i absolutnie bez afektacji. Klemperer wydobywa mnogość atrakcyjnych szczegółów z akompaniamentu – a to detale partii drewna, a to jakiś detal w rejestrze basowym, a to col legno smyczków, a to ciche ale jednak wyraźnie słyszalne uderzenie talerzy.
Znakomita wersja, potwierdzająca znane, przypisywane von Bülowowi stwierdzenie: „nie ma złych orkiestr, są tylko dobrzy dyrygenci”.

Otto Klemperer, Elfride Trötschel, Rias Sinfonieorchester Berlin, 1956, I – 16:39, II – 9:22, III – 18:11, IV – 8:55 [52:47], Archipel

Najbardziej znana wersja Klemperera to jego nagranie studyjne, zrealizowane w stereo w Londynie z Philharmonia Orchestra w 1961 roku. Jest znacznie bardziej intelektualne, stoickie, ciężkie, mniej filigranowe, mniej ostre, bardziej powolne ale jednocześnie jeszcze bardziej dzięki temu przejrzyste. Nie ma tu detalu, którego Klemperer by nie wydobył i nie ma tu barwy, której by nie podkreślił, jednak przestrzec trzeba czytających i słuchających, że dzieje się to kosztem ostrości ataków (które są raczej miękkie), gracji i impetu. To bardzo specyficzna interpretacja, odległa o lata świetlne nie tylko od wersji Mengelberga i Waltera, ale także dwóch uprzednio omówionych nagrań samego Klemperera. Posłuchajcie jak rozpoczyna się część pierwsza. Słychać tu wszystko: nie tylko najbardziej oczywiste flety i dzwonki, ale także moment, w którym dołącza klarnet, i akompaniament drugich skrzypiec, altówek i wiolonczel w tle. O ile mnie jednak słuch nie myli to grają arco, a nie pizzicato, jak jest w partyturze:

Gra drewna jest tu zjawiskowa, przepiękna i bardzo wyrazista. Tempo jest powolne i stabilne, a Klemperer buduje napięcie podkreślając detale struktury, takie jak wznoszące przebiegi skalowe w szesnastkach w partii smyczków. Zwróćcie też uwagę na niskie dźwięki waltorni i kontrafagotu, a także detale drewna (klarnet!):

Powyższy fragment jest świetnie zrealizowany, ale następujący zaraz potem odcinek oznaczony jako wild jest stanowczy za wolny, zbyt zwalisty:

Scherzo przy tak powolnym tempie traci taneczny charakter, staje się koślawe, niezgrabne i makabryczne, co nie jest wcale mankamentem. Tym bardziej że elementy struktury są tu dobrze wydobyte, co sprawia że całość nabiera wyrazistego charakteru tańca śmierci:

Kto jak kto ale Klemperer wiedział jak wydobyć z muzyki elementy drwiny i ironii.
Zaskakuje część wolna, poprowadzona szybko i tak samo rzeczowo jak reszta Symfonii. Żadnego sentymentalizmu, żadnego certolenia się i rozpływania w nastrojach. Kontury melodyczne zarysowane są ostrą, pewną kreską, a dyrygent i inżynierowie dźwięku wydobyli tu mnóstwo rozmaitych detali, które zazwyczaj innym wykonawcom umknęły. Posłuchajcie choćby akompaniamentu klarnetu:

Przepięknie wypada tu także potężna kulminacja:

Słabym elementem tego nagrania jest Schwarzkopf (swoją drogą żona producenta, co chyba wszystko tłumaczy…), której emfatyczny, operowy śpiew kłóci się z charakterem muzyki Mahlera. Klemperer dyryguje dość powoli, ale wydobywa mnóstwo ciekawych detali z partytury. Posłuchajcie glissand waltorni i rożka angielskiego:

Zwróćcie też uwagę na niskie dźwięki waltorni, obrazujące ryki zażynanego wołu:

Bardzo specyficzna interpretacja, niezwykle dopracowana pod względem warsztatowym, niebanalna i wnikliwa. Lektura obowiązkowa!

Otto Klemperer, Elizabeth Schwarzkopf, Philharmonia Orchestra, 1961, I – 17:59, II – 9:57, III – 18:09, IV – 8:55 [55:01], Warner