VII Symfonia Gustava Mahlera – część pierwsza

VII Symfonia e-moll Gustava Mahlera to jedno z jego najdziwniejszych, najbardziej ekscentrycznych  i najbardziej wieloznacznych dzieł. Powstało w latach 1904-1905, w miesiącach letnich, spędzanych przez kompozytora wraz z rodziną w Karyntii, w niewielkiej, malowniczej miejscowości Maiernigg (obecnie Maria Wörth) położonej nad jeziorem Wörthersee. Podczas pierwszego pobytu kompozytor skomponował część drugą i czwartą (a zatem obie muzyki nocy). Początek następnego wakacyjnego pobytu w tym miejscu nie był udany. Praca szła opornie, a Mahler zadręczał się, że czas płynie nieubłaganie, a wena uparcie strajkuje. Jak to często bywa, natchnienie przyszło w najmniej spodziewanym momencie. Mahler pisał w jednym z listów, że usłyszał w głowie rytm otwierającego Symfonię marsza w momencie, w którym wsiadł na łódkę, chwycił za wiosła i wypłynął na jezioro. Rytm wiosłowania stał się elementem, który zdominował całą pierwszą część. Potem poszło już gładko i w ciągu czterech tygodni całe dzieło było skończone. Prawykonanie odbyło się 19 września 1908 roku w Pradze pod batutą Mahlera. Koncert odbył się w nieistniejącej już hali koncertowej otworzonego w 1891 roku z okazji Wystawy Światowej kompleksu Výstavistě. Grała Orkiestra Filharmonii Czeskiej, do której doangażowano muzyków z Neues deutsches Theater (obecnie Státní opera Praha) – zespół ten określono mianem Ausstellungs orchester. Okazja była zacna, był to bowiem ostatni z serii dziesięciu koncertów wieńczących obchody jubileuszu 60-lecia panowania cesarza Franciszka Józefa. Próby odbywały się w wielkim napięciu – czescy muzycy odnosi się z wrogością do niemieckich kolegów po fachu, a sytuacji nie poprawiał także Mahler. Twórca, ciągle niezadowolony z utworu, wprowadzał do niego nieustannie poprawki, czym doprowadzał orkiestrę do szewskiej pasji. Na domiar złego w budynku działała restauracja, której właściciel miał serdecznie gdzieś odbywające się zaraz obok próby i znerwicowanego kompozytora. Całe szczęście miał dookoła siebie oddanych przyjaciół, którzy pomagali mu w przygotowaniu partytury – Otto Klemperera, Bruno Waltera czy Albana Berga. Dzieło poniosło porażkę i nie zostało docenione przez współczesnych, którzy uznali je za nazbyt ekstrawaganckie. Przylgnęła do niego łatka nieudanego, a opinię tę powielał nawet Bruno Walter, który zadyrygował nim raz, a później zawsze twierdził, że Siódmej grać nie warto, bo pokazuje Mahlera od złej strony.

Rozmaici komentatorzy podkreślali nocny charakter tego dzieła, które doczekało się nawet nieoficjalnego podtytułu Pieśń nocy (Lied der Nacht). Mahler silnie podkreślał w listach pogodny nastrój dzieła, zaś jego żona wspominała, że podczas pisania Siódmej kompozytor często podkreślał wielkie znaczenie, jakie miała dla niego niemiecka poezja romantyczna na czele z wierszami Josepha von Eichendorffa, pełnymi nastrojowymi obrazów nocy i dźwięków szemrzących w mroku źródeł.

Jaka jest prawda o tym utworze, jak go odczytywać, jak go słuchać i jak go rozumieć? Siódma dzieli się na pięć części:

I. Langsam – Allegro risoluto, ma non-troppo
II. Nachtmusik I. Allegro moderato. Molto moderato
III. Scherzo. Schattenhaft. Fließend aber nicht zu schnell
IV. Nachtmusik II. Andante amoroso
V. Rondo Finale. Allegro ordinario

Mahler chętnie i często komentował ten utwór, dając odbiorcy możliwość wniknięcia w jego intencje. Jednak paradoksalnie jego wskazówki hermeneutyczne nie oznaczają wcale, że mamy do czynienia z muzyką programową w stylu poematów symfonicznych Richarda Straussa. Przeciwnie, ten przedziwny ciąg mocno skontrastowanych ze sobą obrazów, z ich wynaturzoną, udziwnioną kolorystyką, onirycznym nastrojem i specyficzną dramaturgią traktować należy metaforycznie.
Część pierwsza jest bardzo zróżnicowana pod względem temp i nastrojów. Richard Specht, komentując wiedeńskie prawykonanie utworu w 1909 roku, użył względem tego ogniwa określenia „nocna wędrówka” (Nachtwanderung), a określenie to jest bardzo trafne. Całość rozpoczyna się powolnym marszem żałobnym. Na pierwszy plan wybija się arioso grane przez sakshorn tenorowy, brzmiące jak wezwanie do boju, któremu akompaniują smyczki wykonujące wspomniane już, „wioślarskie” ostinato. Zgodnie z relacją przyjaciół kompozytora Mahler określił tę początkową sekcję mianem „gigantycznego cienia” (ein riesengrossen Schatten). Pojawia się drugi marsz wprowadzony przez dęte drewniane, a po krótkim łączniku docieramy w końcu do pierwszego tematu, granego przez waltornie w e-moll (sekcja Allegro risoluto, ma non troppo). Kolejny lapidarny łącznik i mamy już pełen rozmachu drugi temat, tym razem wykonywany przez smyczki w słonecznym C-dur (Mit grossem Schwung). Potem następuje rozbudowane przetworzenie, podzielone na dziewięć (!!!) sekcji. Czego tam nie ma! Jest imitacja śpiewu ptaków, dzwonki pasterskie tworzące atmosferę liryczną i sielską, delikatne i jednocześnie uroczyste (brucknerowskie oznaczenie Feierlich) chorały blachy z cytatem z Urlicht z II Symfonii (są to nawoływania dwóch trąbek, w oryginale grane przez klarnet tuż przed słowami Da kam ich auf einen breiten Weg), jest grana przez puzon parodia polki Wir gehn nach Lindenau, jest muzyczne nawiązanie do poematu Straussa Tako rzecze Zaratustra (solo skrzypiec), jest wreszcie wściekły marsz, którym cała część pierwsza się kończy.
Mahler określił nastrój panujący w pierwszej muzyce nocy jako zbliżony do tego przedstawionego na obrazie Rembrandta Straż nocna. Całość rozpoczyna się od nawoływania dwóch waltorni – pierwsza z nich gra senza sordino, druga odpowiada jakby z oddali, z tłumikiem, przez co brzmi dużo ciszej, a jej dźwięk ma inną barwę. Do dialogu dołącza drewno – szczebiot tych instrumentów to kolejna stylizacja śpiewu ptaków (kiedy materiał ten powraca pod koniec tej części Mahler wpisał do partytury sugestywną wskazówkę wykonawczą: wie Vogelstimmen). Introdukcja kończy się chromatycznym zjazdem całej orkiestry, czemu towarzyszy znane już z VI Symfonii przejście od akordu durowego do molowego (tutaj z C-dur do c-moll). Prędko pojawia się muzyka wojskowa – szeleszczące col legno smyczków to cytat z żołnierskiej pieśni Revelge ze zbioru Des Knaben Wunderhorn. Motywy marszowe przeplatają się ze śpiewnymi melodiami w dwóch triach, przywodzącymi na myśl wiedeńskie walce. Powracają tu też dzwonki pasterskie, dopełniając tej onirycznej i ekstrawaganckiej wizji. Przejścia pomiędzy poszczególnymi sekcjami instrumentowane są cienko, słyszymy w nich tylko nawoływania pojedynczych instrumentów, otulone ciszą. W jednym miejscu w partii klarnetów pojawia się zaś oznaczenie quasi tromba („jak trąbka”) – kolejny przykład dźwiękowej ekstrawagancji kompozytora.
Ogniwo trzecie, Scherzo, jest najmroczniejsze. Muzyka jest tu szybka, drapieżna i nieco diaboliczna w wyrazie. Część zasadnicza podzielona została na trzy odcinki – pierwszy jest ruchliwy, drugi ma charakter lamentu dętych drewnianych (flety i oboje z oznaczeniem klagend), natomiast trzecia, utrzymana w szybszym tempie, to koślawy walc grany przez smyczki. Trio jest liryczne i delikatne, przez co mocno kontrastuje z otaczającym go demonicznym tańcem. Główną melodię tego odcinka, graną dolce espressivo (słodko i ekspresyjnie) wprowadza obój. Główne oznaczenie wykonawcze całej tej części to Schattenhaft – cieniście. Co to w ogóle znaczy? Skąd się wzięło? Być może jest to wskazówka zaczerpnięta z poematu symfonicznego Straussa Ucieszne figle Dyla Sowizdrzała. Jeden z odcinków tego utworu oznaczony został schnell und schattenhaft. Przedstawia on moment, w którym tytułowy nicpoń i rozrabiaka zatrzymuje się na moment i rozmyśla o ponurych konsekwencjach swoich poczynań – ostatecznie skończy bowiem na stryczku. Strauss zinstrumentował ten fragment z użyciem tłumików i to samo zrobił Mahler. Austriacki kompozytor ewokuje cienistość poprzez brzmienia przytłumione, ściemnione użyciem tłumików czy grą smyczków przy gryfie (sul tasto, Griffbrett), eksponowanie chropowatych brzmień instrumentów w niskim i środkowym rejestrze – fagotu, altówki czy tuby. Wprowadza oznaczenia wild (dziko) i kreischend (skrzecząco), eksponuje glissanda nasuwające skojarzenia z późniejszą twórczością Prokofiewa, a suchy trzask, który rozlega się w jednym miejscu Scherza to pizzicato, w którym Mahler każe muzykom szarpnąć struny tak silnie, żeby uderzyły o gryf (taki sposób artykulacji nazywa się pizzicato bartokowskie, bowiem węgierski kompozytor stosował je szczególnie chętnie, acz później niż Mahler, któremu więcej się to nie zdarzyło).
Część czwarta, czyli druga muzyka nocy, jest kompletnie odmienna od poprzednich części. To zmysłowa, koronkowo instrumentowana, kameralna serenada. Milczy tu perkusja, milczy tu blacha (za wyjątkiem ciepło brzmiących waltorni), a na pierwszy plan wysuwa się brzmienie drewna, smyczków (całość otwiera piękne solo skrzypiec), a także, last but not least, gitary i mandoliny, czyli instrumentów kojarzonych wtedy powszechnie z muzyką rozrywkową. Pojawiają się tu oznaczenia wykonawcze Mit Auschwung (z rozmachem), grazioso, graziosissimo, melancholisch, a całość wieńczy wyrazista kulminacja. Jeśli Scherzo oznaczało noc jako porę koszmarów, to ta serenada wskazuje że noc jest porą miłości, stąd też czułość muzyki, dopełniona oznaczeniem amoroso. Alma Mahler podkreślała że jej mąż miał na myśli szemrzące w ciemnościach źródła. Być może kompozytor myślał o Nietzschem. W Tako rzecze Zaratustra, w części Pieśń po nocy, pojawia się takie oto stwierdzenie (podaję w tłumaczeniu Wacława Berenta):

Nastała noc: zagadały głośniej wszystkie źródła bijące. I dusza moja jest źródłem bijącem.
Nastała noc: ocknęły się wszystkie pieśni kochających. I dusza moja jest pieśnią kochającego.

O ile części od pierwszej do czwartej to muzyka nocy, o tyle radosne i hałaśliwe Rondo Finale to bez wątpienia muzyka świetlista (w C-dur!), przebojowa i nawet nieco bombastyczna. Mahler wprowadził tu cytaty z Preludium do Śpiewaków norymberskich Wagnera i z Wesołej wdówki Lehára, a kiedy ktoś zapytał go o to jak rozumieć tę część, twórca odparł: „świat jest mój!”. Pod względem muzycznym pojawiają się tu nawiązania do pierwszej części, co nadaje narracji spójności, a pod koniec tej części do i tak masywnie brzmiącej orkiestry dołączają dzwony i dzwonki pasterskie. Nie wszystko jest tu jednak głośne, znajdziemy też w tym finale odcinki bardziej delikatne i taneczne. Jedna z sekcji oznaczona jest Graziosissimo, beinahe Menuett (prawie menuet). Jak rozumieć hollywoodzki optymizm tej muzyki? Czy to parodia? Czy to persyflaż? Być może nie, wszak sam Mahler podkreślał wesoły i pogodny charakter tej Symfonii. Być może rację ma Constantin Floros, który postawił hipotezę, że Mahlera ponownie zainspirował tu Nietzsche. W Tako rzecze Zaratustra znajduje się część zatytułowana Siedm pieczęci (tłumaczenie TUTAJ), zbudowana na zasadzie ronda, w której symbolizujące ideę wiecznego powrotu słowa Albowiem kocham cię, o wieczności! powracają siedem razy. U Mahlera refren powraca co prawda osiem razy, ale zarówno fakt że kompozytor podziwiał muzyczność poezji tego filozofa (i podziw ten wielokrotnie mocno akcentował), jak i to że zdecydował się zakończyć Siódmą symbolizującym wieczność biciem dzwonów, silnie działa na wyobraźnię i przemawia za tym, aby potraktować finał tej fantasmagorycznej peregrynacji wprost.

Siódma pozostaje jedną z mniej popularnych Symfonii Mahlera. Ze względu na egzotyczną budowę, wysokie wymagania stawiane orkiestrze i niejednoznaczne przesłanie nie grywa i nie nagrywa się jej tak często jak innych dzieł austriackiego kompozytora. Całe szczęście dyskografia tego dzieła jest dość pokaźna, a odnaleźć w niej można wiele fascynujących interpretacji.

Pierwszym dyrygentem, który zarejestrował Siódmą był Hermann Scherchen. Nagrał ją podczas koncertu, który odbył się w wiedeńskim Musikverein z orkiestrą Wiener Symphoniker 22 czerwca 1950 roku. Oczywiście Scherchen nigdy nie był „normalnym” dyrygentem i nie należy spodziewać się po jego interpretacjach niewolniczego podążania za zawartymi w partyturze wskazówkami. Tak jest i tutaj, ale pomysły dyrygenta, choć niejednokrotnie bardzo ekscentryczne, zrealizowane są w spójny i porywający sposób. Dużym mankamentem tego nagrania jest jakość gry orkiestry. W latach 50. nawet Wiener Philharmoniker nie był jeszcze tym zespołem co przed wojną, a co dopiero mówić o Wiener Symphoniker, ubogim krewnym Wiedeńczyków. Słychać to tutaj wyraźnie. Blacha często kiksuje, a wymagania stawiane wykonawcom przez Mahlera były wyraźnie poza granicami możliwości tych muzyków. Ale nie chodzi przecież tylko o technikę! Jeśli chodzi o poziom zaangażowania, o niepodrabialne wyczucie stylu tej muzyki, to trudno jest szukać nagrania bardziej trafnego, zrealizowanego z tak wielką pasją, charyzmą i przekonaniem. Uwierzcie mi, zarówno kiksy orkiestry jak i średniej jakości dźwięk schodzą na dalszy plan wobec interpretacji tak bardzo zaangażowanej, tak gorącej i ciekawej.
Jak to często w przypadku interpretacji tego dyrygenta bywa, jego pierwsza Siódma opiera się na ogromnych kontrastach. Choć tempa są tu generalnie bardzo szybkie to drugi z marszowych tematów we wstępie grany jest niezwykle powoli, żałobnie i melancholijnie. To najbardziej powolna interpretacja tego odcinka jaką słyszałem:

Później tempo przyspiesza, a Scherchen steruje tymi zmianami z dużym wyczuciem efektu i zrozumieniem formy, niejednokrotnie silnie podkreślając monumentalizm muzyki. Fascynujące jest giętkie i pełne słodyczy brzmienie smyczków, fascynujący jest potoczysty i impulsywny sposób budowania kulminacji. Muzyka jest bardzo wyrazista, ekspresyjna i intensywna, nawet w momentach najcichszych i najbardziej lirycznych. Tak brzmi fragment z cytatem z Urlicht:

Pod koniec Scherchen mocno przyspiesza, przez co marszowe odcinki zyskują na wyrazistości i stanowczości:

Zakończenie jest bardzo mocne i dobitne, a jednocześnie przestrzenne:

Absolutnie pierwszorzędna jest interpretacja pierwszej z muzyk nocy. Orkiestra gra zadziornie, z wielkim zaangażowaniem i pewnością:

Kapitalnie podkreślone tu zostały elementy muzyki rozrywkowej. Brzmią porywająco, bardzo naturalnie, urokliwie i nonszalancko:

Pod koniec tego ogniwa kapitalnie zagrane zostały żartobliwe solówki fagotów:

Scherzo jest bardzo szybkie i potoczyste. Akcenty rytmiczne są mocno podkreślane, orkiestra gra dźwiękiem momentami zaskakująco szpetnym. Posłuchajcie chrapliwych wtrąceń tuby:

Trio jest odpowiednio wolniejsze, ale w zakończeniu tego odcinka Scherchen całkowicie zignorował wskazówkę Mahlera odnośnie grania tego fragmentu pesante (ciężko):

Niezależnie od tego wykonawcy świetnie podkreślają makabryczny i fantasmagoryczny charakter tego ogniwa.
Także Nachtmusik II prowadzone jest w szybkim tempie, brzmi zmysłowo, a jednocześnie płynie wartko i nie staje się nazbyt czułostkowe. Posłuchajcie pięknej solówki skrzypiec z doskonałym, dźwięcznym i wyrazistym glissandem:

Scherchen ma doskonałe wyczucie kierunku, w jakim powinna być prowadzona narracja. Nic się tu niepotrzebnie nie przeciąga, wszystko jest na swoim miejscu. W momentach bardziej dramatycznych zmiany tempa i nastroju są świetnie przeprowadzone, nie są one jednak nigdy przesadzone.
Także w piątej części fascynuje umiejętność żywego, potoczystego, fascynująco płynnego i całkowicie naturalnego prowadzenia narracji. Smyczki są ostre i zadziorne:

Blacha nie jest może doskonała, ale ogólne wrażenie z gry orkiestry jest bardzo pozytywne. Fascynujący jest rozmach i rytmiczna potoczystość tej interpretacji:

Scherchen ma też ucho do rozmaitych detali, co doskonale słychać w momencie, w którym wyłania się dwoje skrzypiec. W innych nagraniach słychać zazwyczaj tylko pierwsze z nich, tutaj zaś oba głosy są tak samo ważne, co wzbogaca brzmienie i przy okazji dodaje mu uroku:

To fascynująca interpretacja Symfonii, wnikliwa, grana i dyrygowana con amore. Klasyk, pozycja obowiązkowa, choć na pewno nie na pierwszy raz!

Hermann Scherchen, Wiener Symphoniker, 1950, I – 21:00, II – 14:30, III – 8:56, IV – 13:33, V – 16:05 [74:24], Orfeo

Dużo bardziej znana i popularna niż to pierwsze nagranie koncertowe jest studyjna rejestracja pod batutą Scherchena z 1953 roku, w której pokierował Wiener Staatsopernorchester. Jakość dźwięku jest tu bardzo dobra, usłyszmy nawet rozmaite detale w rejestrze basowym, co w przypadku rejestracji mono z lat 50. wcale nie jest takie oczywiste. Jeśli o samą interpretację chodzi to jest ona dużo normalniejsza (niestety!) od tej wcześniejszej, a przy tym tak od niej odmienna w tak wielu detalach, że trudno byłoby domyślić się, że za oba wykonania odpowiada ten sam dyrygent! Staje się to ewidentne już podczas słuchania szybkiego, zadziornego i energicznego marsza otwierającego pierwszą część. Znika tu gdzieś żałobność i monumentalizm, zastąpione zostają przez rozmach i wielką energię:

Natomiast wykonanie to łączy z poprzednim poczucie organicznego przepływu muzyki, wyczucie stylu i umiejętność potoczystego kształtowania narracji. Elementy te sprawiają że pierwszej części słucha się z satysfakcją i zainteresowaniem. Siódma brzmi mało romantycznie, jest pod batutą Scherchena bezkompromisowo ostra, momentami nawet kanciasta. Całe szczęście pastoralne epizody są znakomicie skontrastowane, grane naturalnie i delikatnie:

Pod koniec nastrój znowu zmienia się, tempo przyspiesza, a marszowe odcinki prowadzona są ostro i zdecydowanie:

Samo zakończenie zinterpretowane jest zupełnie odmiennie niż poprzednio, jest szybsze, może bardziej naturalne i mniej przestrzenne:

Nachtmusik I jest tu wykonywana bardziej przejrzyście niż w nagraniu live. Tempo jest trochę wolniejsze (ale nadal dość szybkie), a orkiestra dobrze wie jak podkreślić specyficzny Mahlerowsko-wiedeński klimacik. Brzmienie smyczków jest ciepłe, ekspresyjne i jedwabiste:

To świetna, nastrojowa i wyrazista interpretacja pierwszej muzyki nocy. Nie jest może aż tak pełna zapamiętania jak ta z pierwszego nagrania Scherchena, ale rekompensuje to lepszą jakością dźwięku, lepszą grą orkiestry i większą przejrzystością.

W Scherzo Scherchen trafnie podkreśla fantasmagoryczny nastrój, wydobywa jednak inne detale niż w swojej poprzedniej rejestracji, podkreśla nieco inne barwy, orkiestra brzmi jednak wyraziście i ostro, czyli dokładnie tak jak trzeba. Świetnie brzmi blacha:

Kapitalne jest też ostre i bardzo charakterne zakończenie:

Równie udana jest interpretacja Nachtmusik II. Jest ona zmysłowa (ale nie czułostkowa), płynie wartko i bez ociągania. Wyczucie w kontrastowaniu ze sobą poszczególnych odcinków jest mistrzowskie, także tutaj świetnie brzmią zmysłowe, staromodne glissanda smyczków:

Piątej części brakuje z początku nieco impetu, jednak Scherchen wynagradza to wydobywaniem ciekawych detali. Posłuchajcie tylko powolnych, urokliwych tryli drewna:

Ciekawie i wyraziście brzmią tu zwłaszcza smyczki, a całość prowadzona jest potoczyście i interesująco, z wyczuciem nastroju, barw i formy:

Zakończenie dynamiczne i satysfakcjonujące. Nie jest to interpretacja tak porywająco ekscentryczna jak poprzednia, ale to też klasyk, którego nie wypada nie znać.

Hermann Scherchen, Wiener Staatsopernorchester, 1953, I – 20:40, II – 15:36, III – 9:08, IV – 14:27, V – 17:57 [77:46], Westminster

Ostatnie z nagrań Siódmej pod batutą Scherchena zarejestrowano podczas koncertu w Torono w 1965 roku. Przeszło do annałów fonografii jako najszybsza interpretacja tej Symfonii, trwa bowiem zaledwie niewiele poniżej 70 minut. Nie ma chyba rejestracji, w której trzy pierwsze części byłyby grane szybciej. Nachtmusik IIRondo wykonywane są przez niektórych dyrygentów jeszcze szybciej (patrz Kondraszyn, Haitink, Kubelik i Boulez). Jakość dźwięku tego nagrania Scherchena jest bardzo przeciętna, tak samo jak jakość gry orkiestry. Trudno dociec dlaczego dyrygent zdecydował się przyjąć tak wściekle szybkie tempo. Rezultat jest zaskakujący. Muzyka brzmi niemal maniakalnie. Niektóre odcinki brzmią z tego powodu zupełnie radykalnie, kontrasty temp są ogromne. Niektóre odcinki grane są jak we wściekłym szale, w innych czas zupełnie się zatrzymuje. W pierwszej części uwagi te tyczą się zwłaszcza tematu pierwszego i drugiego, które skontrastowane zostały ze sobą w sposób zupełnie zaskakujący. Tak brzmi wściekle szybki temat pierwszy:

A tak niezwykle powolny, zmysłowy temat drugi:

Posłuchajcie nagłego zatrzymania akcji przy przejściu do odcinków pastoralnych w środku pierwszej części:

Marsz pod koniec przypomina bardziej galop:

Jest to bardzo radykalne odczytanie tej części, być może nawet zbyt radykalne.
Także pierwsza muzyka nocy potraktowana została ekspresowo. Dyrygent podkreśla tu przede wszystkim quasi-wojskowy charakter muzyki i ostrą, wyrazistą rytmikę:

Znika tu gdzieś odprężony, lekko rozrywkowy charakter tego ogniwa. Staje się ono nerwowe, pełne napięcia, niemal demoniczne. Niepokojąco brzmią nawoływania waltorni:

 

Także Scherzo jest diaboliczne. Nie ma tu praktycznie żadnego kontrastu tempa pomiędzy głównym materiałem a triem, a orkiestra gra momentami na granicy swoich możliwości. Kulminacja wykonana została tym razem pesante, jak trzeba, ale o dziwo smyczki nie grają w ogóle pizzicata z uderzeniem o gryf. Tak brzmi ten fragment:

 

W czwartej części tempo jest względnie normalne, ale znika tu gdzieś urokliwość i romantyczna miękkość. Dźwięk kanadyjskiej orkiestry jest dość ciemny, a ostre akcenty rytmiczne sprawiają że muzyka brzmi nerwowo. Dźwięki mandoliny i gitary są wydobyte z tła, przez co część ta brzmi trochę jak koncert podwójny. Efekt jest intrygujący!

 

Finał nie jest zwycięski, jest desperacki, a tempo staje się coraz szybsze z każdym powrotem głównego materiału. Rozpoczyna się zaskakująco nieśmiało, dźwięki kotłów wyrywające słuchaczy z rozmarzenia są grane crescendo:

Zakończenie to nie tyle apoteoza, co jej parodia, jakieś dzikie pandemonium. Dziwne, ostre, niepokojące:

 

Prowokacyjna, kontrowersyjna, ale konsekwentnie zrealizowana wersja tego dziwnego dzieła. Brutalnie antyromantyczna i modernistyczna. Ostra jazda bez trzymanki, momentami na granicy możliwości orkiestry. Męczy, irytuje i jednocześnie wciąga.

Hermann Scherchen, Toronto Symphony Orchestra, 1965, I – 18:36, II – 12:55, III – 8:20, IV – 13:03, V – 16:42 [69:52], Music & Arts

Kolejnym ważnym niemieckim dyrygentem, który w latach 50. zarejestrował Siódmą, był Hans Rosbaud. Dyrygent ten po raz pierwszy nagrał ten utwór w 1953 roku z RIAS Sinfonie Orchester, po raz drugi zaś w 1957 z Sudwestdeutschenrundfunk Sinfonie Orchester. Zdecydowałem się sięgnąć po pierwsze z tych nagrań. Jakość dźwięku nie jest najlepsza, tak samo zresztą jak jakość gry orkiestry, dla której najwyraźniej dzieło to stanowiło spore wyzwanie.
Część pierwsza rozpoczyna się w bardzo powolnym tempie, grana jest z namaszczeniem, koncentracją i zamierzonym wysiłkiem. Także drugi z marszów grany jest dość powoli, a tempo nieznacznie przyspiesza dopiero z chwilą prezentacji pierwszego tematu, nawet on jest jednak wykonywany dość miarowo i bez szaleństw znanych z wykonań Scherchena:

Ta sama miarowość cechuje też drugi temat, który brzmi z tego powodu dość chłodno i mało spontanicznie. Wyraźnie niedomagają tutaj trąbki, które kilka razy zapominają o swoich wejściach. Może to i dobrze, bo kiedy już wchodzą to mocno kiksują, co psuje przyjemność ze słuchania. W sposobie dyrygowanie Rosbauda brakowało mi intensywności emocjonalnej, przez co pierwsze ogniwo dłuży się, nawet pomimo tego że tempo jest dość szybkie.
W Nachtmusik I słuchającego zaskakują wielkie kontrasty tempa. Początek jest bardzo szybki, świetne wrażenie robi zwłaszcza ptasie świergotanie drewna:

Jednak już kilka taktów dalej Rosbaud bardzo zwalnia, w udany sposób kreując tajemniczą atmosferę:

Kolejną wyraźną zmianę nastroju przynosi pojawienie się elementów tanecznych w pierwszym trio. Zwróćcie uwagę na dobrze zaakcentowany przez waltornię rytm:

Nie da się jednak ukryć że pomysły dyrygenta są tu niestety dużo ciekawsze niż sposób ich realizacji ze strony orkiestry. Wyraźnie słychać że nie jest to dobry zespół.
Słychać to także w trzeciej części. Tempo jest tu wolniejsze niż w wykonaniach Scherchena, a muzyka jest dzięki temu bardziej rozluźniona, bardziej żartobliwa niż demoniczna. W trio Rosbaud wyhamowuje jeszcze bardziej, dzięki czemu odcinek ten staje się śpiewny i liryczny:

Serenada jest prowadzona dość warto i mało sentymentalnie. Brzmi trochę chłodno i dość mało ekspresyjnie, ale jednocześnie płynnie:

Finał prowadzony jest w powolnym tempie, co ma zarówno swoje minusy jak i plusy. Muzyce wyraźnie brakuje impetu, ale Rosbaud umie jeszcze bardziej zwolnić w odpowiednich miejscach by z maestrią zaokrąglić jakąś frazę czy wydobyć akcent rytmiczny:

 

Nierówne nagranie. Jakość dźwięku i gry orkiestry pozostawia wiele do życzenia. Koncepcja Rosbauda ma swoje dobre i bardzo dobre momenty, ale jako całość nie porywa i nie angażuje tak jak powinno angażować wykonanie symfonii Mahlera. Wielka szkoda że dyrygent ten nie miał do dyspozycji lepszej orkiestry i lepszej technologii!

Hans Rosbaud, RIAS Sinfonie Orchester, 1953, I – 21:49, II – 17:52, III – 9:46, IV – 12:18, V – 19:14 [80:09], Vox

Otto Klemperer należał do grona młodych muzyków, którzy asystowali kompozytorowi podczas przygotowań do prawykonania Siódmej w Pradze. Można by więc pomyśleć, że skoro artysta ten, należący do najlepszych interpretatorów dzieł austriackiego Mahlera, wziął ten utwór na warsztat i nagrał go, to znajdziemy się w pewnym sensie bliżej źródła i że będziemy mieć pojęcie, jak sam Mahler mógł słyszeć swój utwór. Tak się jednak nie stało, bowiem interpretacja Klemperera, zarejestrowana 60 lat po praskim prawykonaniu, jest tak dziwna i specyficzna, że nie sposób potraktować jej jako referencyjnej. Powiedzieć o tym wykonaniu że jest powolne to jak nazwać Pacyfik sadzawką. Przeciętne wykonanie VII Symfonii trwa zwykle +/- 80 minut (1 godzina i 20 minut). Zdarza się czasem, że któryś z dyrygentów pokieruje wolniej trzecią (Tennstedt, Haitink, Segerstam) lub czwartą częścią (najwolniejszy jest tu Sinopoli), zdarzają się też wykonania szybsze niż 80 minut, a rekord należy do Scherchena, który zszedł poniżej 70 minut (1 godzina i 10 minut). Wykonanie Klemperera trwa ponad 100 minut (1 godzina i 40 minut). Trwa więc o dobre 20 minut dłużej niż przeciętnie i ponad 30 minut dłużej niż najszybsze ze wszystkich zarejestrowanych. Jeden z użytkowników amazona, recenzując ten album, ujął rzecz lapidarnie, ale jakże trafnie: Klemperer was a master, but Mahler certainly played it faster.
Część pierwsza rozpoczyna się bardzo miękko i powoli, a uwagę słuchającego zwraca piękna solówka rogu tenorowego. Także drugi marszowy temat introdukcji grany jest niezwykle powoli, przez co nabiera epickiego rozmachu:

Epicki jest także temat pierwszy, który traci tu cały dynamizm, ale zyskuje na przejrzystości:

Temat drugi paradoksalnie sprawia wrażenie szybszego niż pierwszy, jest też odpowiednio ekspresyjny i wcale nie brakuje mu impetu:

Brzmienie New Philharmonia Orchesta jest przez cały czas niezwykle przejrzyste, a bardzo powolne tempo pomaga Klempererowi wydobyć mnóstwo detali, które umknęły innym dyrygentom. Posłuchajcie smyczków:

Przepięknie wypadają tu pastoralne epizody, grane są swobodnie, przejrzyście, z wielkim wyczuciem barwy, bez czułostkowości, z umiejętnym zaakcentowaniem bolesnych, ostrych akcentów:

Jeśli tempo zastosowane przez Klemperera zaczyna gdzieś sprawiać wrażenie zbyt wolnego, to dzieje się to dopiero pod koniec. Niektóre fragmenty zaprezentowane zostały à la marsz żałobny, co kłóci się z charakterem muzyki:

Pierwsza muzyka nocy jest osobliwa, ale też osobliwie trafna. Grana tak powoli traci gdzieś lekkość, a zyskuje na tajemniczości, Klemperer podkreśla też mroczną, upiorną stronę tego ogniwa. Intrygująco w tym wolnym tempie brzmią tryle drewna na początku. Zwróćcie uwagę że w pewnym momencie fagot powtarza zawołanie waltorni:

Z mrokiem kontrastują elementy taneczne, grane powoli, melancholijnie, przypominają bardziej mgliste wspomnienie tańca niż taniec sam w sobie:

Fascynująco brzmią w tym tempie dźwięki dzwonków pasterskich, nieśmiałe zawołania waltorni i wywołujące nastrój grozy niskie tony harf i ciche uderzenia tam-tamu. To interpretacyjny majstersztyk:

Także w wielu innych odcinkach Klemperer po mistrzowsku tworzy nastrój grozy i niesamowitości:

Znakomita gra drewna sprawia że upiornie i jednocześnie barwnie wypada Scherzo. Brakuje tu może bardziej wyrazistego zaznaczenia akcentów rytmicznych, ale wynagradza to umiejętne podkreślenie dziwnej, fantasmagorycznej kolorystyki:

Intrygująca jest część czwarta, grana jest bowiem rzeczowo, bez sentymentalizmu i czułostkowości. Brzmienie mandoliny i gitary wtopione jest tu w brzmienie reszty zespołu i tylko okazjonalnie wysuwa się na pierwszy plan. Umiejętność sugestywnego podkreślenia zmian barw i nastrojów jest tu imponująca, przy czym Klemperera najwyraźniej bardziej interesowało tutaj to co mroczne i skryte w cieniu:

Finał jest chyba najbardziej skrajny i kontrowersyjny jeśli idzie o tempo. Muzyka brzmi tu potężnie i monumentalnie, ale jednocześnie pozostaje tu bardzo osobliwe wrażenie dekonstrukcji. To tak jakby Klemperera bardziej interesowało jak Symfonia jest zbudowana niż to co wyraża. To fragment znany już z ostrego, rytmicznego wykonania Scherchena. Tu brzmi zupełnie odmiennie:

Tak jest z wieloma fragmentami i być może ten element sprawi, że niektórych słuchaczy to wykonanie odrzuci. Zgodnie ze sławnym bon motem Mahlera „symfonia musi być jak świat, musi obejmować wszystko”. Słuchając tego wykonania Klemperera miałem poczucie, że on w swojej interpretacji naprawdę to założenie zrealizował, a triumfalne zakończenie brzmi jak finał epickiej wędrówki:

Klasyk. Wykonanie niebanalne, intrygujące, wnikliwe, pełne zrozumienia. Może się nie podobać, ale poznać trzeba koniecznie!

Otto Klemperer, New Philharmonia Orchesta, 1968, I – 27:52, II – 22:12, III – 10:28, IV – 15:48, V – 24:20 [100:42], Warner

Także Sir John Barbirolli pozostawił po sobie tylko jedno nagranie Siódmej, ale w odróżnieniu od Klemperera jest to nagranie live, zarejestrowane z okazji setnej rocznicy urodzin Mahlera. Dzieło wykonały wtedy dwa połączone zespoły – Hallé Orchestra i BBC Northern Symphony Orchestra, a koncert ten cieszył się olbrzymim zainteresowaniem ze strony krytyki i melomanów. Pierwsze co rzuca się w uszy, to niezbyt dobra jakość dźwięku, który jest mało przestrzenny, ciasny, zbity i nieco surowy. Drugie to jakość gry orkiestry, która nie jest zbyt wysoka. Blacha często kiksuje, co w połączeniu ze wspomnianą już niezbyt dobrą jakością dźwięki obniża przyjemność słuchania. A jak przedstawia się interpretacja? Barbirolli nie był nigdy znany z szybkich tempa, dlatego też powolny sposób prowadzenia pierwszej części nie będzie zapewne żadną niespodzianką. Jednak muzyka sprawia tutaj wrażenie prowadzonej z wyraźnym mozołem, niepewnie, a nawet chwiejnie. Cała początkowa sekcja jest ciężka i powolna, a pierwsze allegro w e-moll nie wnosi pożądanego kontrastu. Satysfakcjonujące są za to prowadzone z wyczuciem pastoralne epizody tego ogniwa, w których czarująco, giętko i zmysłowo brzmią smyczki. Niestety zakończenie także prowadzone jest miarowo, i dość ciężko:

Także Nachtmusik I brzmi dość masywnie i prowadzone jest powoli, a marszowe rytmy nie są zbyt silnie zaakcentowane. Pięknie brzmi za to pierwsze trio, jest lekko rozkołysane, melancholijne i pełne słodyczy:

Dość dziwnie brzmią dzwonki pasterskie w interludium pomiędzy sekcjami, znacznie lepiej wypada silnie zaakcentowany cytat z Revelge. Wrażenia są więc mieszane – Barbirolli zdecydowanie lepiej podkreślił elementy taneczne.
Scherzo jest charakterne, grane z życiem i wyczuciem, idealnie cieniste. Zawsze podobał mi się sposób zaznaczania akcentów rytmicznych w smyczkach przez Barbirolliego. Dodaje muzyce pewnej nonszalancji:

Bardzo udana, stylowa i pełna życia interpretacja trzeciego ogniwa!
Serenada grana jest powoli, leniwie, a także tutaj dyrygent baczną uwagę zwraca na smyczki, akcentując leniwie przeciągające się glissanda:

Barbirolli zaakcentował tu leniwy, rozluźniony, zmysłowy charakter muzyki. Pod batutą niektórych kapelmistrzów brzmi czasem to ogniwo dość pospiesznie i nerwowo, ale pod batutą angielskiego dyrygenta staje się niespieszną pieśnią miłosną. Nawet kulminacje nie są tu tak nerwowe jak w niektórych innych wykonaniach:

Finał jest generalnie dość powolny, a blacha… cóż, kiksuje często i nie robi jakiegoś powalającego wrażenia. Jednak są tu momenty, w których Barbirolli jest w stanie wydobyć z orkiestry, a zwłaszcza ze smyczków, wiele ognia, zaangażowania i energii (świetnie zaakcentowane kulminacje!), a kiedy trzeba to także słodyczy i delikatności:

Znakomite, majestatyczne i jednocześnie energiczne zakończenie!

Szkoda że jakość dźwięku nie jest tu lepsza i że Barbirolli nie nagrał tego utworu z lepszą orkiestrą. Sama interpretacja zawiera wiele interesujących momentów. Z każdą częścią staje się coraz lepsza. O ile część pierwsza i druga niczym szczególnym się nie wyróżniają, to trzecia i czwarta jest rewelacyjna, a wiele pięknych momentów można też odnaleźć w finale.

Sir John Barbirolli, Hallé Orchestra, BBC Northern Symphony Orchestra, 1960, I – 22:42, II – 16:36, III – 9:46, IV – 16:16, V – 18:58 [84:00], BBC Legends

Kolejnym wybitnym dyrygentem, który pozostawił po sobie tylko jedno nagranie Siódmej, jest Jascha Horenstein. Zarejestrował on swoją interpretację live z New Philharmonia Orchestra w Royal Albert Hall w sierpniu 1969 roku. Zespół ten był wtedy orkiestrą Klemperera, a koncert ten odbył się zaledwie rok po opisanym powyżej studyjnym nagraniu niemieckiego dyrygenta. To ciekawa i bardzo zaskakująca interpretacja. Horenstein należał bowiem do dyrygentów, którzy, podobnie jak Barbirolli czy Klemperer, lubili prowadzić dzieła Mahlera w wolnych tempach. Jednak jego Siódma jest wartka i potoczysta. Bohater tej symfonii wędruje przez noc w pierwszym ogniwie śmiało, bez ociągania. Solówka rogu tenorowego jest trochę chwiejna pod względem intonacji, ale sposób kontrastowania ze sobą temp i nastrojów różnych odcinków jest świetny. Muzyka grana jest z energią i animuszem, brzmi spójnie i emocjonalnie. Świetnie wypada zwłaszcza temat drugi, rzeczywiście grany Mit grossem Schwung:

Powolne odcinki w pierwszej części nie kontrastują zbytnio pod względem tempa z zasadniczym materiałem, ale to dobra decyzja Horensteina. Nadaje to narracji spójności, sprawia też że jest bardzo naturalna:

Tak samo naturalna jest też kulminacja, z jednej strony pełna energii, z drugiej zaś wyczucia i przestrzeni, tak ważnej przy wykonywaniu tej muzyki:

Druga część kierowana jest szybko (ale tempo jest idealnie, nie za szybkie!), a Horenstein podkreśla tu przede wszystkim wyrazistą rytmikę i akcentuje wszystkie marszowe elementy:

Świetnie brzmią także tutaj nawiązania do walców wiedeńskich – grane są pewnie, z animuszem, charyzmą i lekką ironią. Pięknie brzmi świetnie wyczute zakończenie:

Scherzo jest dla odmiany prowadzone w umiarkowanym tempie, a kolory są tu nieco przytłumione, czy, jak chciał Mahler, „cieniste”. Tak brzmi przejście do tria:

Horenstein świetnie też wydobył pizzicato z uderzeniem strun o gryf:

Bardzo wyraziste, ostre zakończenie.
Nachtmusik II grana jest bardzo szybko, bez ociągania i sentymentalizmu. Bardziej to andantino quasi allegretto niż andante. Muzyka płynie szybko i nawet trochę pożądliwie, bez popadania w monotonię:

Horenstein potraktował to ogniwo jako przygotowanie do finału, który także grany jest szybko, lekko i radośnie. Stanowi logiczne i znakomicie przemyślane zakończenie całej wędrówki. Świetnie brzmią grające zadziornie i z humorem smyczki:

Dyrygent umiejętnie podkreśla także momenty kulminacyjne. Posłuchajcie wieńczącego jeden z odcinków uderzenia tam-tamu:

Świetnie brzmi triumfalne zakończenie:

To bardzo specyficzna, ale też bardzo trafna i niebanalna interpretacja. Zdecydowanie warto ją poznać, szkoda tylko że jakość dźwięku nie jest lepsza!

Jascha Horenstein, New Philharmonia Orchestra, 1969, I – 20:50, II – 14:41, III – 9:53, IV – 11:28, V – 17:30 [74:26], BBC Legends

 

 

 

 

Zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.