II Symfonia Gustava Mahlera – część piąta

Ważnym dyrygentem, który ceniony był szczególnie za interpretacje dzieł Mahlera, był Klaus Tennstedt, pamiętany ze względu na współpracę z London Philharmonic Orchestra w latach 80. i na początku lat 90. ubiegłego stulecia. Jego najpopularniejsze, najłatwiejsze do zdobycia jedyne nagranie studyjne II Symfonii zostało zarejestrowane w maju 1981 roku. Pewną przeszkodę w delektowaniu się interpretacją stanowi dźwięk, który jest trochę cienki i suchy, zwłaszcza w wysokim rejestrze.
Rozpoczęcie pierwszej części jest ciężkie, masywne, ale jednocześnie stanowcze i zdecydowane. Dyrygent dobrze wie czego chce. Ataki orkiestry są pełne energii, a Tennstedt buduje napięcie sprawnie grając dynamiką i barwą. Kulminacje są plastyczne, a drugi temat jest przejmujący, pełen pasji i desperacji:

To interpretacja doskonale skontrastowana – jest tu ciężar, są dobrze zaakcentowane elementy żałobne, jest liryzm, jest wreszcie autentyczny dramatyzm i furia. Wprowadzenie trzeciego tematu jest bardzo powolne, medytacyjne i idylliczne. Mocno kontrastuje z tym, co działo się w tej muzyce przedtem i z tym, co następuje później, kiedy odzywa się w kontrabasach znane z pierwszego tematu ostinato. Duże wrażenie robi później nagłe przyspieszenie tempa, a potem kameralny powrót drugiego tematu, wykonany pospiesznie i przerwany z impetem przez powrót pierwszego tematu. Doskonale brzmią długo wybrzmiewające tam-tamy. Zakończenie przetworzenia jest przerażające, apokaliptyczne i bardzo emocjonujące. Wspaniała gra blachy!

Kolejny kontrast wnosi potraktowany bardzo delikatnie i z czułością (vibratoglissanda w smyczkach) powrót tematu trzeciego. Ostatnia kulminacja jest ostra i wyrazista, świetne – ostre i wyraziste – są później wejścia kontrabasów, dopełnione upiornym brzmieniem tam-tamu:

Interpretacja Tennstedta to emocjonalny roller coaster, szalenie wyrazisty, wciągający i emocjonujący. Słuchając tej wersji miałem też silne poczucie, że dyrygent dobrze wie co robi, a wszystkie te kontrasty są uzasadnione.
Andante jest powolne, liryczne, odrobinę sentymentalne. Brzmienie smyczków jest pełne, ciepłe i bogate, zwraca uwagę wrażliwość na dźwięk i elegancja frazowania. Tennstedtowi dobrze udało się też uchwycić kontrast nastrojów pomiędzy pierwszą a drugą częścią:

Świetne, wyraziste i barwne jest Scherzo. Posłuchajcie tylko wyrazistych sforzat, pewnych wejść poszczególnych instrumentów, energii tak sprawnie i z takim przekonaniem wydobytej z tej muzyki:

Tennstedt bardzo dobrze wie, jak podkreślić gryzącą ironię, drwinę i jak zrobić to tak, aby narracja płynęła naturalnie i potoczyście. Sentymentalny środkowy epizod świetnie kontrastuje z otaczającą go zewsząd groteską. Wspaniała, wściekła i pełna autentycznej desperacji jest kulminacja tej części:

Nagranie zawiera najwolniejszą ze znanych mi interpretacji czwartej części. Urlich brzmi przez to jeszcze bardziej medytacyjnie, śpiewany jest też przez Doris Soffel znakomicie, z wielkim wyczuciem i stoickim spokojem. W środkowej części lekkie przyspieszenie tempa i portamenta w partii solowych skrzypiec wprowadzają niezbędny kontrast:

Kojący spokój obecny w tej interpretacji sprawia że pełni ona ważną funkcję w całym utworze. Jest jak oko cyklonu, w którym panuje absolutna cisza.
Powolne, masywne rozpoczęcie piątej części jest przejmujące. Świetne wrażenie robi soczyste uderzenie tam-tamu i ostre, wściekłe wejścia kontrabasów:

Jednak dyrygent niemal od razu zwalnia, z namaszczeniem przygotowując pierwsze zawołanie waltorni za sceną. Wyczucie przez dyrygenta najlżejszych zawahań nastroju, tempa czy barwy tej muzyki jest imponujące. Soczyste, świetnie przygotowane, ale jednocześnie spontaniczne są kulminacje. Świetne są crescenda perkusji – bardzo długie i przejmująco potężne. Marsz jest wściekły i gwałtowny, co sprawia że wyraźnie kontrastuje z poprzedzającymi go fragmentami. Odcinek z grającą za estradą kapelą wojskową także jest wspaniale zrealizowany, prowadzi przy tym do pełnokrwistej, pięknej kulminacji:

Świetny i budowany z wielkim pietyzmem jest także Wielki apel, w którym wspaniale brzmią usytuowane w wielkiej odległości trąbki. Rewelacyjnie sprawuje się także London Philharmonic Choir, a Tennstedt buduje napięcie powoli i z wyczuciem. Kiedy dochodzi do ostatniej kulminacji, a chór razem z orkiestrą wspartą organami intonuje po raz ostatni Auferstehn – wrażenie jest przejmujące i niezwykle sugestywne:

Tennstedt pokazał się w tym nagraniu od jak najlepszej strony, jako dyrygent ogromnie wrażliwy i wnikliwy, świetnie umiejący podkreślić nastrój i ekspresję muzyki, nigdy jednak nie naginający tych elementów dla uzyskania powierzchownego efektu. To było moje pierwsze nagranie Drugiej, którego wysłuchałem dobrych kilkanaście lat temu. Powrót do niego okazał się czystą przyjemnością.

Klaus Tennstedt, Doris Soffel, Edith Mathis, London Philharmonic Orchestra & Choir, 1981, I – 24:48, II – 11:21, III – 10:32, IV – 7:10, V – 34:54 [88:45], Warner

Tuż przed sesjami w studio Tennstedt poprowadził także Drugą na żywo podczas koncertu zarejestrowanego 10 maja w Royal Festival Hall w Londynie. Zmieniła się tu tylko sopranistka – zamiast Edith Mathis partię tę wykonała Heather Harper. Nagranie to dostępne jest, o ile się orientuję, tylko w wydanym przez LPO boxie, zawierającym także symfonie nr 1, 6 i 8 oraz kolejne nagranie Drugiej, o którym mowa będzie za chwilę.  Koncepcja i tempa są tu w zasadzie identyczne z tymi znanymi z wersji studyjnej. Ale jest tu też ta nienazywalna iskra, która sprawia że wszystko jest tu jeszcze bardziej angażujące i pełne jeszcze większych emocji. Tennstedt nie bierze jeńców, przedzierając się przez muzykę z wielką charyzmą i dzikim entuzjazmem. Wstrząsające jest zakończenie przetworzenia, choć dźwięk jest pod koniec przesterowany. Nic dziwnego, bo fragment ten jest zagrany tutta forza, bez żadnych zahamowań. Dyrygent i orkiestra po mistrzowsku wydobywają też charakter i nastrój pozostałych części. Lendler jest rozśpiewany, rozkołysany i liryczny. Scherzo – drapieżne i demoniczne, dokładnie takie jak trzeba. Urlicht jest minimalnie bardziej powolny niż w wersji studyjnej. Także finał nie zawodzi oczekiwań słuchającego – prowadzony jest brawurowo i z wielkim rozmachem. Świetny jest chór i Doris Soffel, ale Heather Harper jest zbyt egzaltowana w swojej solówce. Dźwięk jest trochę gorszy niż w wersji studyjnej, trochę ciasny, mało przestrzenny i mało selektywny, ale do zaakceptowania.

Klaus Tenstedt, Doris Soffel, Heather Harper, London Philharmonic Orchestra & Choir, 1981, I – 24:41, II – 11:36, III – 10:39, IV – 7:29, V – 36:09 [89:49], LPO

 

Połowa lat 80. to dla Tennstedta czas poważnych problemów zdrowotnych. Dyrygent jednak nie poddawał się i koncertował kiedy tylko zdrowie mu na to pozwalało, wkładając w interpretacje znanych już utworów jeszcze więcej koncentracji, wgryzając się w nie jeszcze głębiej. Jego ostatnie nagranie II Symfonii Mahlera, zarejestrowane w 1989 roku, pochodzi z koncertu, co sprawia że jest jeszcze gorętsze, jeszcze bardziej intensywne.
To interpretacja, która od pierwszych dźwięków wbija słuchającego w fotel. „Współbrzmienia jarzą się i gryzą”, pisał o tej muzyce Bohdan Pociej, a Tennstedt wydobył to z niezwykłą pasją, zdecydowaniem i charyzmą. To jest wykonanie nie tylko dokładnie przemyślane, ale przeżyte do głębi. Koncepcja jest podobna do tej znanej z interpretacji z roku 1981, ale jest też o wiele bardziej barwna, o wiele bardziej żywa i komunikatywna! Tennstedt i jego orkiestra sprawiają że po plecach słuchającego biegają stada oszalałych mrówek. Kulminacje budowane są niezwykle plastycznie:

Ogromne kontrasty wyrazowe wstrząsają z wielką mocą:

A kulminacja w przetworzeniu ma w sobie moc i rozmach, którym mało która wersja jest w stanie dorównać:

Także zakończenie jest upiorne, a ciężka, grobowa atmosfera jest wykreowana przez wykonawców po mistrzowsku.
Niezwykle ekspresyjna i komunikatywna jest też część druga. Andante prowadzone jest niespiesznie, a Tennstedt nadaje muzyce, jak uprzednio, wyraźnie melancholijny odcień. Nie brak tu jednak także ostrzej wykonanych odcinków, wszystko jest wykonywane z polotem, jest też, co najważniejsze, emocjonalnie autentyczne:

Rewelacyjna jest trzecia część. Posłuchajcie specyficznych akcentów smyczków, nadających im zawodzącego charakteru, posłuchajcie też ostrego wejścia blachy chwilę później:

W wyrazisty sposób kontrastuje z tym materiałem środkowy odcinek, powolny i marzycielski:

A lament odrazy? Wbija w fotel:

Nie wiem czy Urlicht w wykonaniu Jard van Nes nie jest nazbyt dramatyczny, ale nie da się zaprzeczyć, że śpiewaczka dużą wagę przykłada do tekstu utworu:

Przednutki grane przez kontrabasy na początku piątej części wykonane są wyjątkowo powoli, ale tym większe wrażenie wywiera potężnie uderzenie w tam-tam:

Później tempo przez długi czas pozostaje bardzo powolne, a nawoływania waltorni rzeczywiście rozbrzmiewają z wielkiej odległości. Kulminacje budowane są bardzo powoli i z wielkim namaszczeniem. Marsz jest zauważalnie wolniejszy niż w poprzednio omawianym nagraniu studyjnym. Zyskuje tu na ciężarze, jest bardziej monumentalny. Wspaniale brzmi bardzo oddalona orkiestra wojskowa, a dialog pomiędzy nią a orkiestrą na estradzie prowadzi do wspaniałej kulminacji:

Wielki apel służy tu raczej wyhamowaniu burzliwego dotychczas pędu muzyki i uspokojeniu nastroju. Wejście chóru jest delikatne i dobrze wyczute. Cały wokalno-instrumentalny odcinek to powolne i bardzo konsekwentne budowanie napięcia, aż do ostatniej, monumentalnej i przejmującej kulminacji:

Dobrze że te wyjątkowe chwile zostały uchwycone dla potomności.

Klaus Tennstedt, Jard van Nes, Yvonne Kenny, London Philharmonic Orchestra & Choir, 1989, I – 25:02, II – 12:10, III – 11:24, IV – 6:14, V – 38:00 [92:50], LPO

Kapelmistrzem zupełnie innego typu niż Tennstedt był Michael Gielen. Jego interpretacje były chłodne, rzeczowe i klarowne, podobne może trochę pod tym względem do rejestracji studyjnych Bouleza, ale bardziej od nich wyraziste, bardziej konkretne, mniej obojętne. Chwaliłem bardzo interpretację Pierwszej Mahlera, zwracając uwagę na odchudzony dźwięk i ogólną rześkość koncepcji. Tak samo rozpoczyna się pod batutą Gielena interpretacja Drugiej, jednak nie wiem czy wszystkie te elementy składają się na adekwatną interpretację. To muzyka par excellence romantyczna i radykalne odarcie jej z retorycznych gestów sprawia, że brzmi blado. Brak tu więc wielkich kontrastów i wielkich emocji, ale jest to wykonanie poprowadzone przytomnie, z szacunkiem dla intencji kompozytora, nie do końca oddające emocjonalny sens jego muzyki. Jednak interpretacja tej części w wykonaniu Gielena i tak jest o niebo lepsza od tej Bouleza.
Zdecydowanie lepiej niż część pierwsza wypada Andante – lekkie, zwiewne i przejrzyste. Gielen wyjątkowo dobrze odnalazł się w tej muzyce, nadając jej przy okazji taneczny charakter, w czym jego interpretacja nasuwa skojarzenia z wykonaniem Kubelika. Brzmienie orkiestry jest bardzo selektywne, co pozwala usłyszeć (zwłaszcza w odcinkach przeznaczonych na większą obsadę) mnóstwo detali w partii dętych blaszanych.
Tak samo wartko poprowadzone jest Scherzo, któremu jednak brakuje trochę charakteru i tego specyficznego mahlerowskiego poczucia humoru. Jest klarowne (co jest dobre) i gładkie (co jest już mniej dobre). Z przyjemnością słucha się tak klarownego wykonania kulminacji, gdzie Gielen wydobywa mnóstwo ciekawych detali w partii smyczków.
Cornelia Kallisch wykonuje Urlicht sprawnie, jednak jej i Gielena wykonanie tej części wydało mi się pozbawione nastroju, zbyt trzeźwe i zbyt rzeczowe. To muzyka, która wymaga więcej zadumania.
Finał budzi uczucia bardzo mieszane. Także tutaj odnajdziemy rzeczowość i klarowność prowadzenia narracji, które sprawiają że dzieło Mahlera odbiera się bardziej jak muzykę absolutną niż programową. Mało tu wyczucia teatru, a zawołania dętych blaszanych za sceną są… no właśnie, tylko zawołaniami dętych blaszanych za sceną. To nie jest, jak chciał Mahler, przejmujący do głębi głos Wołającego. Odbierane w ten sposób kulminacje nie wstrząsają ani nie przejmują – są jedynie odcinkami tutti. Podobnie jest z marszem, który wykonany jest sprawnie i klarownie, ale któremu brakuje mocy i rozmachu. W odcinku z kapelą wojskową po raz pierwszy słyszałem tak klarownie grający w orkiestrze fagot. Rzecz w tym że detaliki te nie łączy się w spójną i przejmującą opowieść. Trzeba jednak oddać Gielenowi, że zarówno wspomniany przed chwilą fragment, jak i Wielki apel, zrealizowane są starannie. To samo powiedzieć można o całym chóralnym zakończeniu, w którym jednakże wyraźnie brakuje mocy, rozmachu i pełnego przekonania, jakie jest potrzebne aby wykonując tę muzykę dać interpretację prawdziwie przejmującą.

Michael Gielen, Cornelia Kallisch, Juliane Banse, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Europa Chor Akademie, Rundfunk Chor Berlin, 1996, I – 22:10, II – 10:10, III – 10:23, IV – 5:00, V – 35:35 [83:18], Hänssler

 

Zubin Mehta jest dyrygentem bardziej kojarzonym z dyrygowaniem operami niż z twórczością Gustava Mahlera, jednak także on ma na koncie wartościowe (choć specyficzne) nagrania utworów tego kompozytora. Pierwsze z jego czterech nagrań II Symfonii, z udziałem Wiener Philharmoniker, jest chyba najbardziej znane. To bezpretensjonalna, naturalna, ożywcza i pełna energii interpretacja, lżejsza niż to, do czego większość słuchających zdążyła się zapewne przyzwyczaić. Jest bardziej klasycznie zdyscyplinowana niż romantycznie rozlewna. Pierwsza część rozpoczyna się dynamicznie, drapieżnie i impulsywnie. Wejście kontrabasów następuje dużo szybciej niż w innych wykonaniach.

Epizody liryczne potraktowane są raczej lekko, są śpiewne i szybkie. Dość lekko i bez szczególnej emfazy traktowane są także odcinki najbardziej dramatyczne i najcięższe. Może to budzić protest części słuchających, jednak w mojej ocenie w podejściu Mehty nie ma niczego złego, tym bardziej że jakość gry Wiedeńczyków jest imponująca. Posłuchajcie fragmentu przetworzenia i zwróćcie uwagę na brzmienie kotłów:

Także repryza i zakończenie są lekkie, a Mehta koncentruje się bardziej na utrzymaniu płynności narracji niż wykreowaniu grobowej atmosfery znanej choćby z nagrań Bernsteina. Nie jest to jednak zarzut, bo Mehta robi to z pełnym przekonaniem, komunikatywnie i energicznie.
Ta sama komunikatywność jest wyraźnie słyszalna w Andante, które jest odprężone lekkie, śpiewne i jednocześnie dynamiczne. Dyrygent z wielką atencją wyłapuje wszystkie zmiany tempa zaznaczone w partyturze, co w naturalny sposób trafnie różnicuje ekspresję. Wprowadzenie drugiego tematu jest, zgodnie z zaleceniami kompozytora, niespieszne:

W trzeciej części zwraca uwagę fantastyczna gra drewna, która w połączeniu z wartkim tempem daje jak najbardziej pozytywne rezultaty, nie sądzę jednak aby Mehta miał szczególne wyczucie ironii zawartej w tej muzyce. Fantastyczne jest solo skrzypiec i fletu, a także następujące niedługo potem solo trąbki w środkowym odcinku.

Jednak punkt kulminacyjny, pomimo że zagrany brawurowo, nie jest tak ostry i przejmujący jak mógłby być. Nie robi wrażenia kropki nad i.
Urlicht to ponowne spotkanie z ciemnym, głębokim i nasyconym głosem Christy Ludwig. Razem z Mehtą śpiewaczka tworzy znakomitą interpretację czwartej części – zupełnie naturalną, potoczystą, głęboko wyczutą.

W wielkim finale najbardziej objawia się operowe wyczucie Mehty. Narracja płynie naturalnie, wartko i dramatycznie, efekty przestrzenne zrealizowane są wzorcowo, orkiestra gra wspaniale. Jest tu też ciężar, niezbędny w tej muzyce. Posłuchajcie zjawiskowo barwnej gry Wiedeńczyków w jednej z kulminacji:

Marsz jest może odrobinę zbyt lekki (za to zagrany brawurowo), ale operowe podejście Mehty sprawdza się w sugestywnie wykonanym odcinku z kapelą wojskową, gdzie świetnie oddany jest klimat konfliktu i wrażenie wydarzeń rozgrywających się w kompletnie odmiennych światach:

Przejście od Wielkiego apelu do części chóralnej jest nieudane, gdyż Mehta wykonuje je attacca, nie ma tu więc niezbędnego momentu oddechu. Jednak już sama partia chóru wykonana jest przepięknie, także akompaniament Wiedeńczyków zrealizowany jest wzorcowo. Warto tu także wspomnieć Ileanę Cotrubas, wykonującą swoją partię głosem o wyjątkowo pięknej barwie:

Zakończenie jest satysfakcjonujące i, podobnie jak reszta Symfonii, zagrane i zaśpiewane pięknie. Rewelacyjnie brzmią organy, a Mehta świetnie operuje dynamiką, wydobywając z partytury także mniej oczywiste detale, jak choćby partia fletów:

Nie jest to więc może najgłębsze ani najbardziej dramatyczne z nagrań tej Symfonii, urzeka jednak naturalnością prowadzenia narracji, wysoką jakością wykonania i znakomicie zaśpiewanymi partiami solowymi.

Zubin Mehta, Christa Ludwig, Ileana Cotrubas, Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, 1975, I – 21:03, II – 10:12, III – 10:28, IV – 5:30, V – 33:57 [81:11], Decca

Byli i są tacy dyrygenci, którzy dzieł Mahlera w ogóle albo prawie w ogóle nie biorą na warsztat. Na myśl przychodzą Arturo Toscanini, Sir Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, Charles Dutoit, Nikolaus Harnoncourt czy Sir John Eliot Gardiner. Mężowie ci prawdopodobnie dobrze wiedzieli co robią, nie wykonując dzieł, do których żadną miarą nie byli przekonani. Dwaj ostatni wymienieni dyrygenci należą do nurtu wykonawstwa zorientowanego historycznie, reprezentują więc to samo podejście co Sir Roger Norrington. To specyficzny dyrygent, którego można lubić albo nie. Lubię jego Beethovena czy Berlioza, ale wydaje mi się że są też kompozytorzy, po których sięgać nie powinien. Są rzeczy, które są kwestią gustu. Można nie zgodzić się z sentymentalizmem Bernsteina, siłowym podejściem Soltiego czy trzeźwością podejścia Gielena. Jednak chyba żaden dyrygent nie dał tak spektakularnego przykładu rozejścia się jego stylu ze stylem kompozytora jak Norrington dyrygujący Mahlerem. Co jest nie tak? Wszystko. To Mahler grany bez vibrata, dźwiękiem cienkim i zimnym. Co gorsza – to Mahler traktowany mechanicznie, pozbawiony subtelności tempa i ekspresji. Tak sztywne i pozbawione niuansów podejście rujnuje całkowicie część pierwszą, pozbawioną ciężaru, dramatyzmu i większych kontrastów. Panuje tu całkowity brak zrozumienia dla wykonywanej muzyki, która leci sobie do przodu jakby orkiestra grała na autopilocie. Raz – dwa – trzy – cztery – i tak przez 20 minut, bez zawahań, subtelności, nastroju i bez większego sensu.
Żadnych zawahań tempa nie uświadczymy w Andante, które zawiera co prawda okazjonalnie jakieś portamento tu czy tam, ale są to wskazówki wykonawcze, które zaobserwował pedantyczny i bezduszny doktryner, a nie miłośnik tej muzyki. Odcinki tutti z ostrymi wejściami trąbek są wręcz groteskowe, a chłód brzmienia smyczków odbiera muzyce całe ciepło.
Także Scherzo jest bardzo szybkie, ale mało ma wspólnego z upiornym, dynamicznym tańcem, jaki znamy z nagrań Kubelika czy Bernsteina. Norrington bezmyślnie prze naprzód, co całkowicie rujnuje środkowy epizod, który powinien być utrzymany w wolnym tempie. Klarowność w wydobywaniu poszczególnych elementów faktury to zdecydowanie za mało, aby wykonać tę część dobrze. Jest tu zagrana zaledwie poprawnie.
Iris Vermillion wykonuje Urlicht sprawnie i o ile sfrustrowany odbiorca nie wyrzuci wcześniej płyty przez okno bądź nie rozbije jej młotkiem, to ma szansę zaczerpnąć z jej śpiewu pewną niewielką satysfakcję. Norrington prowadzi akompaniament monotonnie i bez przekonania. Raz – dwa – trzy – cztery, raz – dwa…
Dokładnie to samo dzieje się w części piątej, która zaprezentowana w tej konwencji prezentuje się doprawdy groteskowo – jak cyrkowa kobieta z brodą. Zmieniające się jak w kalejdoskopie różnobarwne epizody przypominają tu panopticum – istną galerię interpretacyjnych osobliwości, które nijak się mają do charakteru muzyki. Zbliżanie się kapeli wojskowej jest oddane trafnie, ale poza tym mało tu rzeczy, o których warto by wspominać. To niesamowite, ale nawet chór wydaje się tu historycznie poinformowany (albo „niedoinformowany”) – bo brzmi cienko i brak mu jakiejkolwiek masy brzmienia i zróżnicowania kolorystycznego.
Po wysłuchaniu tej „interpretacji” (albo raczej – odegrania/odbębnienia) symfonii Mahlera chce się powiedzieć tylko to, co powiedział kruk u Poego – „nevermore”!

Sir Roger Norrington, Iris Vermillion, Sibylla Rubens, Radio Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, MDR Rundfunkchor Leipzig, 2006, I – 20:40, II – 8:56, III – 9:42, IV – 5:04, V – 33:57 [78:19],Hänssler

Holenderski dyrygent Bernard Haitink zarejestrował II Symfonią ośmiokrotnie w latach 1968-2008. Zdecydowałem się sięgnąć po pierwsze w tych nagrań, nagrane z amsterdamską Concertgebouw, orkiestrą której tradycje sięgają zarówno samego Mahlera, jak i wielkiego Willema Mengelberga. Przestrzenna akustyka legendarnej holenderskiej sali (Concertgebouw to zarówno nazwa orkiestry jak i jej siedziby) powoduje, że dźwięk jest przestrzenny i naturalny, aczkolwiek do brzmienia orkiestry trzeba się przyzwyczaić, gdyż z początku wydawać się może chłodne. Haitink rozpoczyna pierwszą część w wartkim tempie, sprawnie oscylując pomiędzy oznaczeniem tempa – allegro, a wskazówką ekspresyjną maestoso. Narracja płynie potoczyście i zupełnie naturalnie, a dyrygent nie podkręca tu dramatyzmu opowiadanych muzyką wydarzeń. Brak tu szerokich, retorycznych gestów, jest za to poczucie wielkiej lojalności i uczciwości w stosunku do muzyki. Znakomicie prezentują się smyczki i drewno, a Haitink znakomicie wydobywa z faktury upiorne brzmienie żałobnych tam-tamów:

Także wszystkie odcinki liryczne zaprezentowane są trzeźwo i bez zbędnego sentymentalizmu. Haitink dobrze wyławia także wszystkie zmiany nastroju i ekspresji w przetworzeniu, od cichego marsza aż do potężnej kulminacji z udziałem blachy i perkusji. Pod koniec ponownie pojawia się brzmienie tam-tamów i ponownie element ten robi niesamowitą robotę w kreowaniu nastroju:

Jednak już sama kulminacja jest cicha i niedograna, co jasno wskazuje że emocjonalnym rdzeniem tej części było właśnie wcześniejsze zakończenie przetworzenia.

Naturalnie i niespiesznie prowadzona jest część druga. Zmiany tempa pomiędzy poszczególnymi odcinkami wypadają logicznie, a chociaż nie jest to może najbardziej ekspresyjna interpretacja lendlera, to nie sposób odmówić Haitinkowi uczciwości.
Naturalnie płynie także Scherzo, chociaż tutaj akurat brak ostrzejszych akcentów i dość gładkie brzmienie stają się pewnym problemem. Pozbawiona cierpkiego poczucia humoru część ta staje się zbyt zachowawcza i ugrzeczniona, aby wywrzeć mogła większe wrażenie. Także lament odrazy, choć poprowadzony klarownie i z głową, nie wywiera dużego wrażenia i nie stanowi wyrazistego punktu kulminacyjnego, co jest strategicznym błędem. Także następujące później uderzenia kotłów są stanowczo zbyt ciche.

Urlicht w wykonaniu Aafje Heynis i Haitinka jest jednak bardziej sugestywny. Kreacja jest wyrazista, ale nie nazbyt przerysowana, a klarowność prowadzenia orkiestry wywiera dodatnie wrażenie.

Początek piątej części jest efektowny, ponownie znakomicie dobarwione brzmieniem tam-tamu. Jednak paradoksalnie owa przestrzenność dźwięku przyczynia się tu do pewnego niedoboru wrażeń. Momentami ma się poczucie, że za sceną grała cała orkiestra. Pierwszej prezentacji tematu wiary brakuje żaru i emocji:

Marsz ma w sobie co prawda konieczny i potrzebny ciężar, zagrany jest też przez orkiestrę bardzo dobrze, także tutaj brak jednak większych emocji. Grająca za estradą kapela wojskowa brzmi znakomicie, a dyrygent wydobywa tu ciekawe detale w partii smyczków:

Jednak prowadzi to do kulminacji, która może wydawać się słuchającemu zbyt odległa i zbyt blada. Część chóralna prowadzona jest sprawnie, napięcie budowane jest naturalnie, ale skłamałbym, gdybym stwierdził że kulminacja jest porywająca. Jest solidna i naturalna, jak całe nagranie. Jeśli komuś to wystarcza – będzie ukontentowany.

Bernard Haitink, Aafje Heynis, Elly Ameling, Concertgebouworkest, Groot Omroepkoor, 1968, I – 20:28, II – 10:58, III – 11:21, IV – 5:20, V – 34:12 [82:19], Philips

Ostatnie ze swoich nagrań Haitink zarejestrował z Chicago Symphony Orchestra w 2008 roku. Wstęp jest rozczarowująco miękki i łagodny, niemal pluszowy w brzmieniu. Dźwięk jest ciepły i nasycony, ale interpretacja mocno rozczarowuje brakiem napięcia i energii. Także pierwsze tutti jest rozczarowująco nieśmiałe i odarte z pasji i nerwowej energii. Ani to dramatyczne, ani to żałobne, ani to przejmujące ani porywające. Wszystkie momenty, które w innych wykonaniach powodują palpitacje serca, cierpnięcie skóry na plecach i sprawiają, że nie sposób oderwać się od słuchania, tu przechodzą bez żadnego wrażenia. Zadziwia apatia, z jaką Haitink traktuje ten utwór. Piękno brzmienia CSO w żadnym razie nie wystarcza, aby utrzymać uwagę słuchającego w napięciu. Kulminacja w przetworzeniu jest przejrzysta i pięknie zrealizowana przez blachę. Jednak rozpatrywane jako całość pierwsze ogniwo jest bardzo rozczarowujące.
Lendler zagrany jest pięknie, dźwiękiem aż nazbyt miękkim i nasyconym, ale nie wywiera prawie żadnego wrażenia ponieważ nie kontrastuje z pierwszą częścią.
W Scherzo orkiestra ciekawie operuje barwą, wydobywając z partytury ciekawe efekty barwne, ale wszystko tu jest zbyt wygładzone, zbyt ładne, zbyt przeestetyzowane i z tego powodu mało sugestywne i mało trafne.
Christianne Stotijn śpiewa Urlicht w sposób przepiękny, naturalny, głosem głębokim i pełnym, nie przesadza też z ekspresją.
Finał jest, podobnie jak wszystko co go poprzedza, arcyliryczny i z tego względu mało interesujący. Dobrze zrealizowane są efekty przestrzenne, dobrze gra blacha (ładne wejście puzonów w Dies irae, bardzo dobry marsz i Wielki apel), wszystko jest czytelne, przejrzyste i śmiertelnie nudne. Pięknie, miękko i delikatnie śpiewa Chicago Symphony Chorus. Pięknie brzmi zakończenie z niskim, głębokim i świetnie uchwyconym dźwiękiem organów.
Ale co z tego, skoro z głośników wieje nudą?… Unikać, jak nie trzeba to nie słuchać!

Bernard Haitink, Christianne Stotijn, Miah Persson, Chicago Symphony Orchestra & Chorus, 2008, I – 21:12, II – 10:09, III – 11:08, IV – 5:07, V – 34:34 [82:10], CSO Live 

II Symfonię Mahlera nagrywano kilkukrotnie także w Polsce. Pierwszą rejestracją dyrygował twórca krakowskiej radiówki, Jerzy Gert, ale z tego co się orientuję to nie jest ona w ogóle dostępna (może to i dobrze sądząc po komentarzach dotyczących tego wykonania, zawartych we wspomnieniach Romana Jasińskiego). Pierwsza komercyjna, ogólnodostępna realizacja tego utworu w wykonaniu całkowicie polskiego składu to nagranie pod batutą Antoniego Wita z 1993 roku, gdzie dyrygent poprowadził katowicką Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia, a także Chór Polskiego Radia w Krakowie. Partie solowe zaśpiewały Jadwiga Rappé i Hanna Lisowska.
Pierwsza część prowadzona jest w wartkim tempie, orkiestra brzmi ostro i wyraziście, a brzmienie jest bogate i odpowiednio zniuansowane. Zarzucić można jedynie katowickiej orkiestrze brak blasku w najbardziej ekscytujących momentach, nie da się też jednak zaprzeczyć, że wykonanie zrealizowane jest przez orkiestrę sprawnie, a przez Wita kierowane z głową. Dźwięk jest naturalny i przestrzenny. Znalazło się tu nawet miejsce na ekspresyjne glissanda w partii smyczków. Bardzo dobrze brzmi blacha, a dyrygent wydobywa z orkiestry mnóstwo ciekawych detali w rodzaju dźwięków harfy w niskim rejestrze. Szkoda tylko że dźwięk tam-tamu nie został bardziej wydobyty z tła. Wielkie załamania akcji w przetworzeniu są bardziej czytelne niż porywające, ale przynajmniej w końcu można usłyszeć w tym miejscu tam-tamy. Odcinek ten jest zrealizowany bardzo sprawnie. W końcowej fazie tego ogniwa ponownie usłyszmy świetne glissanda smyczków, a Wit umiejętnie i z koniecznym wyczuciem kreuje tu duszną i przygnębiającą atmosferę. Świetna artykulacja wiolonczel i kontrabasów, znakomite, ostre wejścia grających con sordino waltorni.
W Andante od jak najlepszej strony prezentują się smyczki. Ich brzmienie jest ciepłe i ekspresyjne, a jednocześnie bardzo dopracowane pod względem artykulacji, co sprawia że część ta nabiera, całkiem słusznie, wyrazistego, tanecznego charakteru. Orkiestra bawi się muzyką, smakując frazy i pozwalając dźwiękom w spokoju wybrzmieć. Wrażenie jest znakomite, a dwa tematy odpowiednio ze sobą kontrastują, co sprawia że narracja jest ciekawa i wciągająca. Znakomite, dźwięczne pizzicato.
Wit świetnie uchwycił także charakter trzeciej części, umiejętnie wydobył też Mahlerowską polifonię i sprawnie podkreślił specyficzny koloryt tej muzyki. Ostre akcenty rytmiczne smyczków, mocne, chrapliwe wejścia blachy, pełna sarkastycznego humoru gra drewna, głuche uderzenia bębna basowego – wszystko to składa się na interpretację bardzo sugestywną i świetnie zrealizowaną. Brzmienie NOSPRu jest jednocześnie przejrzyste i pełne nie zawsze przyjemnych barw. Wit znakomicie wyciąga z faktury rozmaite detale w rodzaju sarkastycznych burknięć fagotu. Znakomicie zrealizowana kulminacja, barwna, czytelna i selektywna. Jedna z najlepszych i najbardziej charakternych interpretacji tej części, jaką dane mi było słyszeć.
Jadwiga Rappé interpretuje Urlicht z wielkim skupieniem, cicho, powoli, bez afektacji i przesady, z wielką prostotą i wyczuciem potrzeb muzyki. Także partia orkiestry prowadzona jest nadzwyczaj ciekawie, wliczając w to glissanda smyczków.
Przestrzenna akustyka znakomicie sprawdza się na początku części piątej, który prowadzony jest z wielkim rozmachem, w niespiesznym tempie. Przestrzenna akustyka robi tu znakomitą robotę, a Wit dyryguje sprawnie, znakomicie wyczuwając dramaturgię muzyki. Gorący, bardzo ekspresyjny temat wiary, świetna pod względem kolorystyki i wyczucia prezentacja Dies irae. Kulminacjom brakuje jednak blasku i rozmachu. Bardzo dobre, długie doskonale przeciągnięte crescenda przed marszem. Cały ten epizod zrealizowany jest bardzo ciekawie, świetnie brzmi tutaj zwłaszcza perkusja. Wielki apel jest dość zaskakujący, tej przestrzeni o której wspominałem wcześniej nie czuć tu bowiem prawie w ogóle, przez co odcinek ten nie wypada najlepiej. Znakomicie zrealizowany jest za to odcinek chóralny – wykonany powoli, ze skupieniem i wyczuciem. Organów chyba w tym nagraniu nie użyto (albo są całkowicie niesłyszalne), ale reszta wykonawców wypada tu znakomicie.
Nie jest to może realizacja wzorcowa, ale wiele tu odcinków zrealizowanych na naprawdę wysokim poziomie (część druga, trzecia i czwarta), obok których nie sposób przejść obojętnie i bez entuzjazmu. Części skrajne też mają swoje dobre momenty i z pewnością warto ich wysłuchać.

Antoni Wit, Jadwiga Rappé, Hanna Lisowska, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Chór Polskiego Radia w Krakowie, 1993, I – 21:35, II – 10:39, III – 10:52, IV – 6:03, V – 35:47 [84:56], Naxos

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.