IV Symfonia Gustava Mahlera – część piąta

 

 

 

Wieloletni szef Berlińczyków, Herbert von Karajan, po symfonie Mahlera sięgał jedynie okazjonalnie. Czwartą nagrał w studio tylko raz, w 1979 roku (z następnego roku pochodzi o wiele mniej znane nagranie koncertowe, też z Berlińczykami i z tą samą solistką).
Rozpoczęcie pierwszej części jest miękkie i łagodne, a glissando w partii pierwszych skrzypiec Karajan dobrze wydobył:

Śpiewnie i powoli płynie melodia wiolonczel, a dyrygent nie spieszy się, tworzy opowieść liryczną i pełną ciepła. Dobrze brzmią solówki dętych drewnianych, ale jeśli chodzi o smyczki to trafiają się tu takie kwiatki jak choćby rozwibrowana, cukierkowata i sentymentalna solówka skrzypiec. Nieciekawe jest też następujące po niej niemrawe solo waltorni:

Także dobrze znany już temat fletów jest za wolny, przez co gubi się tu ciągłość całej opowieści. W miarę rozwoju narracji poczucie to pogłębia się. Karajan przeliryzowuje tę muzykę, wtłacza w nią cukierkowate efekty, które w ogóle do niej nie pasują, a jednocześnie nie wydobywa grozy i wielopłaszczyznowości Czwartej. Z tego też powodu kulminacja wyrazowa nie robi większego wrażenia, bo z niczym nie kontrastuje i do niczego konkretnego nie prowadzi. Także wszystko co dzieje się później nie jest zbyt fascynujące. Ta muzyka jest w wykonaniu Karajana zbyt pluszowa, zbyt wygładzona i ulizana.
Ten sam grzech popełnia dyrygent w części drugiej, w której brak typowo Mahlerowskiej ostrości bardzo daje się we znaki. Ot, mamy taki quasi-ludowy taniec, w którym nie ma zbyt wiele grozy, nie ma szorstkości i zamierzonej brzydoty brzmienia, która tyle wyrazu dodawała interpretacjom wielu innych dyrygentów. Instrumenty dęte blaszane zepchnięte zostały do roli niezbyt interesującego tła. Tak brzmi zakończenie:

Trzecie ogniwo jest powolne, senne i niewiele się w nim dzieje. Sekcja smyczków bez wątpienia brzmi znakomicie, ale muzycy pod wodzą Karajana najwyraźniej nie byli w stanie oddać zróżnicowania i bogactwa tej muzyki. Tym bardziej, że przez gęste i masywne brzmienie jedynie z trudem przebijają się dźwięki drewna i blachy. Narrację okazjonalnie urozmaicają za to efektowne, ale trochę przesadzone glissanda, stosowane bez wyczucia i umiaru:

Dynamiczny taneczny epizod jest powolny i sztywny:

Główna kulminacja brzmi jakby była doklejona do reszty tego ogniwa.

Partię solową w Niebiańskim życiu wykonuje Edith Mathis. Jej śpiew budzi mieszane uczucia. Jest lekki i odpowiedni pod względem barwy, ale momentami zbyt egzaltowany. Karajan wydaje się nie mieć pojęcia, o czym opowiada muzyką, którą prowadzi. Dyryguje w sposób letargiczny, ospały i mało interesujący. Są tu jednak fragmenty, w których śpiewaczka wykonuje swoją partię naturalnie i bez kombinowania i gdzie jej głos brzmi zjawiskowo:

Nie mogę ocenić tego wykonania zbyt wysoko. Nie jest to Mahler, co najwyżej „mahlerek”.

Herbert von Karajan, Edith Mathis, Berliner Philharmoniker, 1979, I – 17:36, II – 9:49, III – 22:53, IV – 10:14 [60:32], Deutsche Grammophon

Z nagrań dzieł Mahlera dużo bardziej niż Karajan znany był jego następca na stanowisku szefa Berlińczyków, Claudio Abbado. Jednak swoje pierwsze nagranie Czwartej dyrygent ten zarejestrował z Wiedeńczykami. Artysta nie narzuca tu muzyce swojej osobowości, usuwa się w cień i pozwala jej mówić za siebie, co ma swoje plusy i swoje minusy. Austriacka orkiestra brzmi pod jego batutą miękko i przejrzyście. Pierwsza część rozpoczyna się jakby od niechcenia, jest liryczna, śpiewna i pozbawiona ostrzejszych akcentów, co w niektórych momentach trzeba zaliczyć na minus. Muzyka płynie naturalnie i bez zmanierowania, jest przy tym po mozartowsku lekka. Wiolonczele mają ciepłe brzmienie:

Muzyka brzmi lekko i wdzięcznie nawet tam, gdzie powinna być bardziej mroczna i gdzie powinny pojawić się ostrzejsze akcenty:

Także kulminacja zagrana jest szybko i lekko, przez co nie kontrastuje w ogóle z tym, co ją poprzedza i co po niej następuje. Nie ma tu żadnego trzęsienia ziemi, żadnego rozbicia ciągłości narracji. Interpretacja pierwszej części jest więc wdzięczna i miękka, ale jednocześnie trochę bezpłciowa. Niczym się nie wyróżnia.

To samo tyczy się części drugiej, która wyprana jest w elementów grozy. Brzmi jak salonowy kawałek, w którym wszystkie brzydsze i bardziej chropowate fragmenty zostały wypolerowane i wygładzone. Tak potraktowana muzyka Mahlera staje się nudna i jednowymiarowa:

Część trzecia wypada o wiele bardziej korzystnie niż dwa pierwsze ogniwa, ale też charakter muzyki jest tutaj inny. Ciepłe i nasycone brzmienie Wiedeńczyków bardziej tutaj pasuje, możemy też w końcu przekonać się że w nagraniu wzięła udział sekcja blachy:

Bardzo dobrze, przejrzyście i soczyście brzmi kulminacja, z dobrze wydobytymi figuracjami smyczków.

Śpiew amerykańskiej śpiewaczki Frederiki von Stade nie pozostawia głębszego wrażenia, a Abbado ponownie wygładza wszystko ponad miarę.

Nie jest to interpretacja, która wyróżnia się czymś szczególnym. W porównaniu z wieloma innymi wykonaniami jest nijaka i nieciekawa. Ta muzyka jest o wiele bogatsza w ciekawe brzmienia i kontrasty nastrojów niż wynika to z interpretacji włoskiego dyrygenta.

Claudio Abbado, Frederica von Stade, Wiener Philharmoniker, 1977, I – 16:05, II – 9:11, III – 23:26, IV – 9:03 [57:45], Deutsche Grammophon

Swoje następne nagranie Czwartej, tym razem z Berlińczykami, Abbado zrealizował w 2005 roku, a więc 28 lat później. Orkiestra jest tu w świetnej formie – kapitalnie wypada ostra i wyrazista artykulacja drewna, śpiewność smyczków, wyrazistość akcentów rytmicznych, czy wreszcie świeżość i humor, które Abbado znakomicie wydobył ze swojej orkiestry. Różnica pomiędzy tą a poprzednią interpretacją dyrygenta jest ogromna. Dobitnie pokazuje też jak bardzo Abbado rozwinął się jako dyrygent i jak bardzo dojrzała jego wizja wykonywanych utworów. Ostrość artykulacji przekłada się też na obecność licznych groteskowych akcentów, które wprowadzają grozę i niesamowitość, których tak brakowało w poprzednim nagraniu dyrygenta. Świetna, dynamiczna i wyrazista jest kulminacja, w której usłyszymy niespodziewanie głośne piski klarnetu, a tuż po jej zakończeniu ostre, niskie warknięcia waltorni. Zmiany tempa i nastroju są wyraziście zaakcentowane.
Solówka skrzypiec w drugiej części jest ostra i skrzekliwa, a takie same są dialogujące z nią wtrącenia drewna czy perkusji. Ostre, zgrzytliwe, szarpiące uszy, barwne i zróżnicowane. Tempo jest niespieszne, przez co tria kontrastują z ową makabrą, wnoszą element liryzmu. To jedna z najlepszych interpretacji tego ogniwa, jakie słyszałem. Mroczna i groteskowa.
Część wolna to interpretacyjne i wykonawcze mistrzostwo świata. Brzmienie jest ciepłe i przejrzyste, a Abbado kapitalnie akcentuje wszystkie zmiany tempa i ekspresji. Świetnie brzmią altówki, tęskne solo oboju czy miękkie wejścia trąbki. Kulminacja ekstatyczna, powolutku wygasające zakończenie zaś eteryczne i arcydelikatne.
Nie wiem co Renée Fleming robi w ostatniej części. Czy w prosty i pozbawiony patosu sposób śpiewa o dziecięcej wizji nieba? Raczej nie… Śpiewaczka ma karykaturalną manierę, która zupełnie nie pasuje do tej muzyki. Brzmi jak zmanierowana, egzaltowana matrona, gotowa przekręcić i zniekształcić każde słowo. Abbado robi co może aby uratować tę część, ale jego starania nie przynoszą pożądanych rezultatów.
Ta Czwarta mocno wciąga, zagrana i nagrana jest znakomicie. To jedna z wielkich kreacji, o których powinno się pamiętać, wyjąwszy oczywiście zmasakrowaną przez Fleming część czwartą.

Claudio Abbado, Renée Fleming, Berliner Philharmoniker, 2005, I – 16:13, II – 9:35, III – 19:57, IV – 9:21 [55:06], Deutsche Grammophon

Holenderski dyrygent Bernard Haitink, szef artystyczny amsterdamskiej Concertgebouw w latach 1959-1988, był jednym ze spadkobierców tradycji Willema Mengelberga. Swoją pierwszą interpretację Czwartej zarejestrował w 1967 roku. Orkiestra brzmi tutaj już kompletnie inaczej niż w nagraniach Mengelberga, Waltera, Klemperera czy Soltiego, o których pisałem wcześniej. Dźwięk jest przestrzenny i naturalny, a brzmienie cieńsze niż poprzednio, mniej masywne i mięsiste, interpretacja zaś zdecydowanie bardziej klasyczna, stonowana i nawet wycofana emocjonalnie. Wszystko jest na swoim miejscu, jest też takie jak trzeba – przejrzyste i śpiewne. Jednak lekkość podejścia Haitinka mści się poprzez niedostateczne zaakcentowanie mrocznych i sarkastycznych elementów. Kulminacja jest dobrze zbudowana i wyraźnie kontrastuje z resztą części pierwszej. Jednak w niektórych odcinkach w repryzie brak energii i życia.
Część druga jest blada i pozbawiona charakteru. Nie ma tu ani humoru, ani grozy, ani quasi-ludowych akcentów. Na plus należy za to zaliczyć wartkie tempo.
Także część wolna poprowadzona jest dość szybko, ale niestety Haitink nie jest w stanie zainspirować swojej znakomitej przecież orkiestry do bardziej ekspresyjnej gry. Muzyka staje się oschła, mdła i pozbawiona barw.
Także Elly Ameling Niebiańskim życiu nie robi większego wrażenia. Jej (i Haitinka) wykonanie jest transparentne, emocjonalnie dyskretne i jednocześnie frustrująco nudne.
Być może Holender za wszelką cenę chciał pokazać, że zostawił za sobą mengelbergowskie, arcyromantyczne ekscesy, rzecz jednak w tym, że nie miał w zamian wiele do zaoferowania, a przynajmniej nie w tym konkretnym nagraniu.

Bernard Haitink, Elly Ameling, Concertgebouw, 1967, I – 16:27, II – 8:37, III – 19:34, IV – 8:48 [53:28], Philips

Swoje ostatnie nagranie Haitink zarejestrował także z Concertgebouw w 2006 roku, a więc 39 lat po interpretacji omawianej powyżej. Różnica polega na tym, że jest to nagranie koncertowe. Brzmienie holenderskiej orkiestry jest tu zupełnie odmienne niż we wcześniejszej rejestracji. Stało się znacznie bardziej mięsiste, konkretne, ale zachowało jednocześnie dawną przejrzystość. Haitink dobrze podkreśla kontrasty dynamiki i nastroju, umiejętnie kierująe narracją. Przepięknie wypadają solówki klarnetu czy rozlewny, bardzo tutaj ekspresyjny temat wiolonczel. Dzieje się tu znacznie więcej niż w poprzedniej interpretacji Haitinka, a co więcej – dzieje się na wielu płaszczyznach, a to też robi wielką różnicę, sprawia że wykonanie jest żywe i zajmujące. Znakomita jest artykulacja smyczków – posłuchajcie tylko wyrazistych, ostrych i rytmicznych wejść kontrabasów. Blacha ma krągłe, ciepłe i miękkie brzmienie. Swoje robi tu też akustyka sali – czuć że wokół dźwięków jest dużo przestrzeni, że ma on dużo czasu na to, aby wybrzmieć. Dyrygent znacznie lepiej niż wcześniej podkreśla też zmiany nastroju. Usłyszymy tu bardzo wyraźnie niskie poburkiwanie kontrafagotu, ciche uderzenia talerzy, rozpaczliwe piski klarnetów czy col legno smyczków. Wszystko to prowadzi do budowanej konsekwentnie i z rozmachem kulminacji, po której następuje znakomite przyciemnienie nastroju. Brzmienie smyczków jest także przepiękne w granej z animuszem repryzie. Pierwszorzędna, wzorcowa interpretacja pierwszej części!
Druga część także sprawia bardzo dobre wrażenie. Świetne jeśli chodzi o barwę i artykulację jest drewno,  a gra kolorami nadaje muzyce groteskowego charakteru. Bardzo wyraźnie brzmią też uderzenia kotłów. Trio wyraźnie kontrastuje z zasadniczym materiałem pod względem tempa i wyrazu. Ten odcinek jest znacznie bardziej rozluźniony, a tempo dobrał Haitink znakomicie. Last but not least, świetna jest także solówka skrzypiec! Dobrze słyszalne uderzenia tam-tamu pod koniec wzmacniają atmosferę niesamowitości.
Część wolna wypada przepięknie. Muzyka płynie swobodnie i bez zmanierowania, jest przejrzysta, bo pozwala na usłyszenie wielu nieoczywistych elementów w partii drewna czy harfy. Brzmienie smyczków jest mocne, konkretne i soczyste, co znakomicie pasuje do charakteru muzyki. Kapitalnie podkreślone są także wszystkie, najlżejsze nawet i najdelikatniejsze zawahania tempa czy ekspresji. Taneczny epizod jest bardzo szybki a także, dzięki wtrąceniom blachy, nieco hałaśliwy. Przepiękna, ekstatyczna kulminacja, wyrazista, ale nie przesadzona.
Christine Schäfer ma piękny, lekki i jasny głos, który znakomicie pasuje do czwartej części. Śpiewa ze zrozumieniem, umiejętnie akcentując znaczenie słów. Haitink akompaniuje świetnie – znajdziemy tu i dziecięce zadziwienie, liryzm, jak i humor oraz ostre, gwałtowne akcenty w odcinkach utrzymanych w szybkim tempie.
To wielka kreacja i nagranie, które z czystym sumieniem można polecić każdemu.

Bernard Haitink, Christine Schäfer, Concertgebouw, 2006, I – 16:38, II – 8:57, III – 20:01, IV – 9:38 [55:14], RCO Live

Swoje jedyne komercyjne nagranie Czwartej francuski dyrygent Pierre Boulez zarejestrował z Cleveland Orchestra w kwietniu 1998 roku. Interpretacja ta rozpoczyna się wartko, klarownie, jest klasyczna i pozbawiona romantycznej emfazy. Boulez tratuje Symfonię powściągliwie, nie wyhamowuje ani przy pierwszym wejściu skrzypiec ani przy śpiewnym z założenia temacie wiolonczel. Rubato jest w jego dyrygowaniu w zasadzie nieobecne, co odbiera rozmachu kulminacjom i sprawia, że odcinki, które mogłyby być bardziej powolne i śpiewne przepływają nie pozostawiając większego wrażenia. Chwalono Bouleza za klarowność tego nagrania, ale umykają mu niektóre detale. Świetnie brzmią sarkastyczne solówki klarnetu czy col legno smyczków, ale słuchając tego wykonania odnosiłem wrażenie, że Czwarta była dla Bouleza przede wszystkim muzyką o sobie samej. Wydobyte przez niego detale faktury służyły uwypukleniu klarowności faktury, a nie przekazaniu jakiejś pozamuzycznej treści. Z tego też powodu grane zamaszyście przez smyczki fragmenty repryzy będą zapewne dla niektórych Słuchających zbyt oschłe i wyzute z ekspresji. Można tu podziwiać klarowność prowadzenia narracji i brak ostentacji, ale raczej nie jest to interpretacja, która kogokolwiek poruszy.
Scherzo jest bardziej wytworne niż groteskowe. Ponownie usłyszymy tu piękną grę sekcji drewna (na czele z klarnetem!), ale wszystko to jest zbyt wymuskane, zbyt wygładzone i eleganckie. Brak tu kantów i ostrości. Miło usłyszeć tyle detali, ale muzyce brak charakteru.
Na braku ostentacji najbardziej zyskuje część wolna. Smyczki mają ciepłe, kremowe i jednocześnie przejrzyste brzmienie, tempo jest znakomicie dobrane, a wszystkie warstwy narracji dobrze słyszalne. Posłuchajcie tylko jak harmonijnie dźwięk oboju łączy się z miękką solówką rogi i akompaniamentem fagotu. Ujmująco naturalna jest też solówka skrzypiec, a następująca po niej solówka klarnetu basowego harmonijnie łączy się z melodią wiolonczel. Naturalnie brzmią kulminacje, w których usłyszymy wiele drugoplanowych detali, które zazwyczaj gdzieś umykają w masie brzmienia. Nie jest to natomiast interpretacja poetycka czy rozmarzona – zawsze jest klarowna, trzeźwa, konkretna.
Interpretacja Juliane Banse jest gdzieś pośrodku pomiędzy pożądaną przez Mahlera dziecięcością a szkodliwą dla tej części ostentacyjnością. Śpiewaczka nie przeszkadza tu muzyce, niestety akompaniament Bouleza jest blady, nieciekawy i mało ekspresyjny, a szybsze odcinki dyrygowane są w rażąco powolnym tempie.
W moim odczuciu jest to wykonanie nierówne. W niektórych miejscach podejście Bouleza sprawdza się, w innych nie. Na pewno nie można odmówić francuskiemu artyście konsekwencji, jest to też dobra egzemplifikacja jego stylu wykonawczego.

Pierre Boulez, Juliane Banse, Cleveland Orchestra, 1998, I – 15:17, II – 9:31, III – 20:00, IV – 8:44 [53:32], Deutsche Grammophon

 

Lista polskich nagrań nie zamyka się na omówionej już rejestracji pod dyrekcją Stanisława Skrowaczewskiego. Na początku lat 90. po dzieło sięgnął także doskonale znany Czytelnikom Antoni Wit, który nagrał je z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia. Dźwięk jest tu przestrzenny i naturalny, a interpretacja pierwszej części prowadzona jest w naturalny, niewymuszony sposób. Katowicka orkiestra ma ciepły, przejrzysty dźwięk, a wszystkie sekcje orkiestry dobrze się tu spisują. Smyczki są śpiewne, drewno miękkie, a blacha krągła i aksamitna, lekko rozczarowują jedynie dość słabo słyszalne dźwięki kotłów. Na szczególną uwagę zasługuje charakterne solo waltorni. Wit bardzo umiejętnie prowadzi narrację, świetnie i czytelnie sterując dynamiką, zmianami tempa i barwy. Dyrygent nie zarysowuje tu wyraziście swojej osobowości, nie zakłóca niczym biegu muzyki, pozwalając jej płynąć naturalnie i bez zmanierowania. Katowicka orkiestra gra przez cały czas starannie i z wyczuciem.
Także Scherzo płynie naturalnie, a ujmują tu z wyczuciem stosowane przez Wita zmiany tempa. Bardzo dobra jest także solówka skrzypiec. Brakować może tu nieco sarkastycznych detali w postaci lepiej podkreślonej partii kontrafagotu, ale nadrabiają to sardoniczne parsknięcia grających con sordino waltorni i wyrazista gra klarnetów.
Absolutnie niczego nie można zarzucić orkiestrze i dyrygentowi w części trzeciej, która także płynie naturalnie. Smyczki mają gęste, ciepłe i ekspresyjne brzmienie, która jak ulał pasuje do tej muzyki. Wit dobrze czuje muzykę i z wyczuciem akcentuje zmiany tempa i zawahania nastroju. Cieszy świetnie zbudowana kulminacja i powoli wygasające zakończenie z przepięknym, długim i dobrze podkreślonym glissandem w partii smyczków.
Lynda Russel bardzo dobrze radzi sobie z partią solową w części ostatniej – śpiewa naturalnie, bez zmanierowania, ma przy tym głos lekki i niezbyt masywny, co do tej muzyki pasuje. Wit akompaniuje z wyczuciem. Gdzie trzeba – przyspiesza, gdzie trzeba – zwalnia, wydobywa też z orkiestry wiele smakowitych detali w rodzaju porykiwania imitujących wołu waltorni czy dobrze słyszalnego col legno smyczków.
Choć NOSPR trudno postawić w jednym rzędzie z Concertgebouw, Nowojorczykami czy Berlińczykami, to ich gry słucha się z przyjemnością, a Wit okazuje się wnikliwym i lojalnym wobec oczekiwań kompozytora wykonawcą jego dzieła.

Antoni Wit, Lynda Russel, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, 1992 , I – 16:34, II – 9:34, III – 21:02, IV – 9:24 [56:34], Naxos

Fiński dyrygent Leif Segerstam postawił w swoim nagraniu dla firmy Chandos na tempa niespieszne. Narracja prowadzona jest leniwie i bez napięcia. Gra Danish National Radio Symphony Orchestra nie robi najlepszego wrażenia, a tej niezbyt korzystnej impresji dopełnia płaski i nieco oddalony dźwięk. Przede wszystkim dominuje tu jednak poczucie braku zaangażowania i przekonania, przez co muzyka brzmi zimno. Wykonawcy nie wydobywają z niej ostrości, a wszelkie ostrzejsze akcenty rytmiczne są raczej wygładzone. Główna kulminacja mija nie wywierając praktycznie żadnego wrażenia – nie znajdziemy tu tej gry światła i mroku, sarkazmu przebijającego przez idyllę i różnicowania barw, które tyle życia dodać może temu dziełu.
Także druga część prowadzona jest leniwie, niespiesznie, problem jednak w tym że potraktowana w ten sposób staje się ugłaskana i nudna. Główny materiał nie kontrastuje w ogóle z triami, co dodatkowo pogarsza sprawę.
Część trzecia jest nierówna. Są tu fragmenty zagrane pięknie, naturalnie i z gracją. Dobrze wypada kulminacja z uderzeniem w bęben basowy, ale są tu też odcinki potraktowane obojętnie i bez wyczucia.
Niebiańskie życie jest piekielnie nudne. Naprawdę chciałbym napisać cokolwiek na temat interpretacji Segerstama i śpiewu Evy Johansson, ale naprawdę nie potrafię. Wycinanie przykładów mija się z celem. Unikać. Nie słuchajcie tej płyty, wystarczy już że ja to zrobiłem.

Leif Segerstam, Eva Johansson, Danish National Radio Symphony Orchestra, 1990, I – 18:11, II – 10:34, III – 22:39, IV – 10:10 [61:42], Chandos

 

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *

Witryna wykorzystuje Akismet, aby ograniczyć spam. Dowiedz się więcej jak przetwarzane są dane komentarzy.