Kilka słów wstępu: o NOSPR i o przejrzystości w kulturze

NOSPR odmówił mi akredytacji prasowej na ten koncert, nie podając konkretnych powodów poza „bieżącymi potrzebami promocyjnymi” i „ograniczeniami w liczbie miejsc” – choć bilety wciąż były dostępne w sprzedaży. Odmowa nastąpiła niedługo po publikacji mojej krytycznej recenzji z inauguracji sezonu, co trudno uznać za przypadek (link do tamtej recenzji – TUTAJ).

Podobna sytuacja miała miejsce w przypadku recitalu Kevina Chena, na który nie było już miejsc. Tymczasem nie raz, nie dwa i nie trzy razy otrzymywałem akredytację od różnych instytucji – nawet na koncerty całkowicie wyprzedane. Wiadomo przecież, że pewna pula miejsc nigdy nie trafia do sprzedaży i przeznaczona jest właśnie dla mediów.

Zwróciłem się więc do NOSPR z prośbą o wyjaśnienie zasad przyznawania akredytacji oraz o wskazanie podstaw tej decyzji. Odpowiedź, którą otrzymałem, potwierdza jedynie brak przejrzystości: instytucja przyznała, że nie posiada żadnych sformalizowanych zasad przyznawania akredytacji, a decyzje w tej sprawie podejmowane są całkowicie uznaniowo – „z uwzględnieniem czynników takich jak charakter wydarzenia, liczba miejsc oraz wpływ relacji medialnych na wizerunek instytucji i jej misję publiczną” (to ostatnie zostało w wiadomości do mnie wyboldowane). Innymi słowy, NOSPR wprost przyznaje, że przy ocenie wniosków bierze pod uwagę, jak publikacje dziennikarskie wpływają na wizerunek instytucji.

Uważam, że instytucja finansowana ze środków publicznych powinna działać w sposób przejrzysty i otwarty na dialog – zwłaszcza z mediami. Tymczasem z nadesłanej odpowiedzi wynika, że NOSPR nie tylko nie zamierza wprowadzić jasnych zasad przyznawania akredytacji, ale wręcz uznaje prawo do selekcji dziennikarzy według kryteriów wizerunkowych.

Trudno nie odnieść wrażenia, że decyzje o przyznawaniu akredytacji mają charakter uznaniowy. A to już poważny problem, bo mówimy o narodowej instytucji kultury, która powinna być przykładem transparentności, nie wyjątkiem od tej zasady.

NOSPR nie jest niczyim prywatnym folwarkiem. To instytucja publiczna, której misją jest służba kulturze i społeczeństwu – również temu krytycznemu wobec niej. Wolność opinii i niezależna krytyka są niezbędne w życiu muzycznym; bez nich kultura staje się zbiorem komunikatów prasowych, a nie żywym dialogiem.

***

Czwartkowy koncert w NOSPR pod batutą Łukasza Borowicza rozpoczął się smutnym akcentem. W hołdzie Elżbiecie Pendereckiej wykonano Agnus Dei z Polskiego Requiem Krzysztofa Pendereckiego w opracowaniu Borisa Piergamienszczikowa na smyczki. Wykonanie tego poruszającego dzieła było ekspresyjne, a kwintet pokazał ładną barwę brzmienia.
Po tym dziele zabrzmiała Uwertura do Halki Stanisława Moniuszki. Także to wykonanie było satysfakcjonujące i plastyczne pod względem kształtowania temp i dynamiki. Byłoby jeszcze lepsze, gdyby sekcja dęta drewniana grała wszystkie nuty, jakie kompozytor przewidział w partyturze.
Na koniec pierwszej części koncertu zabrzmiała repertuarowa ciekawostka: I Koncert fortepianowy Andrzeja Czajkowskiego (znanego też jako André Tchaikowsky). Artysta naprawdę nazywał się Robert Andrzej Krauthammer; nazwisko, które później przybrał, pojawiło się, gdy wraz z babcią uciekał z getta w Warszawie. To dzieło pochodzi z wczesnego etapu jego twórczości, napisanego w drugiej połowie lat 50. – i to słychać. Obcując z nim, ma się wrażenie, jakby czytało się wypracowanie, w którym zdolny uczeń umieścił tyle efektów, ile tylko zdołał, nie dbając jednak o to, by połączyć wszystkie elementy w spójną całość. Czuć tu wpływy Bartóka (glissanda na kotłach, ostra rytmika). Są w tym utworze dobre momenty, są jednak i dłużyzny, w których napięcie zdecydowanie opada. Instrument solowy nie ma tam zbyt wiele do grania – miejscami narrację prowadzi obój lub trąbka. Szwedzki pianista Peter Jablonski, dla którego Kilar swego czasu napisał I Koncert fortepianowy, nie miał tu zbyt wiele do roboty. Mimo to zagrał jeszcze dla publiczności fragment z Sonaty fortepianowej Czajkowskiego.

Największą atrakcją wieczoru było jednak współczesne prawykonanie II Symfonii A-dur Grzegorza Fitelberga w opracowaniu Macieja Żółtowskiego. Zabrzmiała ona po raz pierwszy 19 kwietnia 1907 roku w Filharmonii Warszawskiej, gdzie dyrygował nią sam autor. Powiedzieć, że dzieło oceniono surowo, to nic nie powiedzieć. Nestor warszawskich krytyków muzycznych, Aleksander Poliński z „Kuriera Warszawskiego”, pisał wówczas tak:

„Wiele kierunków odrębnych wytknięto już w muzyce nowoczesnej, a każdy z nich, choćby najdziwaczniejszy, podlega jakimś prawom i opiera się na pewnych zasadach. Kierunek wszakże przez p. Fitelberga wytknięty żadnym prawom nie podlega i podlegać nie może, ponieważ wiedzie przez puszcze państwa Kakofonji, które, jak wiadomo, znajduje się już poza granicami państwa Muzyki. Wprawdzie i w tej krainie uprawiają muzykę, lecz wyłącznie „kocią”…”
Do tego właśnie rodzaju muzyki zaliczam „symfonję” p. Fitelberga, jako pozbawioną treści i formy. Słuchając tego elukubratu, doznaje się wrażenia, jak gdyby kompozytor drwił sobie z muzyki, publiczności, lub też jak gdyby tworzył go człowiek dotknięty nagłem pomieszaniem zmysłów […] Kto jej wczoraj nie słyszał, niech sobie wyobrazi dużą orkiestrę, strojącą hałaśliwie instrumenty przez jakieś pół godziny, a dowie się, w jak miłe symfonia p. Fitelberga obfituje harmonie, jaką ma treść i szatę instrumentacyjną. Innego nawet wrażenia dać by nie mógł utwór taki, w którym każda grupa instrumentów ma własną koślawą melodię, a wszystkie jednocześnie wloką swoją przez inna, tonację!!”.
Wynikła z tego później grubsza awantura, bowiem Fitelberg, do spółki z Szymanowskim, wdali się na łamach prasy w spór z Polińskim.

Władysław Miller w „Prawdzie” dodawał:

„Wyraźnym przedstawicielem dążności wywrotowych okazał się p. Fitelberg: zaprodukował nam Symfonię, wobec której nie wiadomo doprawdy, co więcej podziwiać – czy bezceremonialność autora pozwalającego sobie na żart w niesmacznym stylu, czy wytrzymałość uszów słuchaczy, wystawionych na półgodzinne drażnienie”.

Fitelberg przypomniał warszawskiej publiczności swoją Drugą w styczniu 1910 roku i… to by było na tyle, jeśli chodzi o obecność tego dzieła na estradach. Partytura zaginęła, ale zachowały się głosy orkiestrowe i szkice kompozytora. To właśnie z tych materiałów całość odtworzył Maciej Żółtowski. Co bardzo ciekawe – 31 października tego roku na Akademii Muzycznej w Gdańsku wykonano też II Symfonię, ale w innej wersji, przygotowanej przez Józefa Domżała.
Borowicz wpadł na trafny pomysł połączenia Drugiej Fitelberga z Niedokończoną Schuberta. Poprowadził tę ostatnią w sposób naturalny i liryczny, w dobrze dobranych tempach. Początkowo jego interpretacja wydała mi się zbyt spokojna, ale gdy zabrzmiała symfonia Fitelberga, zrozumiałem, że był w tym głębszy sens.
Nie podzielam zdania Polińskiego, ale rozumiem, dlaczego napisał to, co napisał. Druga Fitelberga to utwór gęsty fakturalnie, przesycony chromatyką i młodopolskim, egzaltowanym patosem – bardzo podobny pod tym względem do wczesnych utworów Szymanowskiego. Dlaczego Fitelberg napisał rzecz tak nieprzystępną i zawikłaną? Bo mógł. Wiedział, jak to zrobić – więc zrobił. Odebrałem to dzieło jako manifest wiary w nową estetykę i w swoje możliwości. A że 28-letniego kompozytora poniósł entuzjazm i przedobrzył? Zdarza się.
Orkiestra wykonała ten trudny utwór bardzo dobrze. Nie jest to wydobyte z mroków zapomnienia arcydzieło, które szturmem zdobędzie estrady koncertowe, ale bardzo dobrze się stało, że zostało zrekonstruowane i wykonane. Wielkie brawa należą się Łukaszowi Borowiczowi za pieczołowite przygotowanie ambitnego, niebanalnego programu, złożonego w większości z utworów polskich.

Pod względem programowym to z pewnością jeden z najciekawszych koncertów w jubileuszowym sezonie NOSPR, który poza tym wypada raczej ubogo i rozczarowująco – zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę prestiż, jakim chce cieszyć się ta instytucja.

foto. Katarzyna Zalewska/https://lukaszborowicz.com